影视评论 2_百度文库

　　一部电影可以从哪些方面展开评论呢？概括地 说可以有一下三个方面：一、背景音乐和旋律、 演员表演、演员服装、演员形象和化妆，镜头画 面；二、故事、情节、结构、主题、蒙太奇手法、 语言、镜头画面的过渡；三、在前两者基础上的 影片传达出的导演的对人生的理解和审美取向； 四、影片的社会意义，价值贡献。
　　一、影视评论 1.是在影视感受的基础上，依据一定的审美尺度和 价值评判原则，阐释作品意义，评价作品优劣、 好坏，探讨和总结影视规律的创造性活动。 2.影视批评的主要意义： A.可以引导普通观众全面准确地感受影视作品的 思想艺术价值。 B.可以帮助创作者全面认识自己的作品，提高创 作者的质量。 C.对影视艺术理论的丰富与发展起着重要作用。
　　3.影视批评的基本标准 A.社会标准。好的作品应体现人类的心声和社会 进步的历史要求。 B.艺术标准。以审美性作为评价的标准。 C.商业标准。一部影视作品商业利润的获得离不 开较高的上座率，也就是对观众的吸引力。而娱 乐性是吸引观众的主要手段。但娱乐性以社会性 为前提，拒绝暴力和。 4.当前影视批评的不景气 A.边缘化地位 B.影视批评的低俗化、肤浅化，意识不明确 C.批评者自身地位的“寒碜”
　　二、影视批评的方法 1.批评视角与方法的选择运用 正如契科夫所说：“对于从事分析的人来说，如 果他是学者或批评家，方法就是才能的一半。” 2.社会历史与意识形态批评 对于任何文艺作品的分析和评价，社会批评的理 论视角与分析方法都是不可或缺的。因为任何 文艺作品说到底都是特定社会时代的产物。一 切影视艺术作品的技术手段与美学功能，往往 不可避免地成为某种意识形态的策略代码。 3.文化与“文本”批评 就是从人类文化的角度来评价影视内容及相关影
　　视现象。避免单纯社会学角度分析的缺陷和不足。 结构主义理论、符号学、叙事学、精神分析理论、 意识形态理论、女性主义以及后殖义等。 4.视听批评 就是把关注的焦点集中于影视艺术作品的镜头与 画面应用，以及色彩、声音、构图等造型艺术要 素的叙事技巧和表意功能等方面上。 三、影视评论写作 对于影视批评者来说，广博的学识和深厚的社会 文化素养，以及扎实的专业理论储备，都是非常 必要的，但最主要还是要在不断的实践中提高影 视批评的写作能力。
　　1.影视评论的文体类型 由于每一位批评者与鉴赏者从影视艺术作品那里 获得的感悟不同，而这决定了批评角度的多样 性。可以分为业余性和专业性。业余性既可滔 滔不绝，又可三言两语。专业写作者应运用一 定的理论方法对影视作品和现象作深入研究和 分析。 从写作主体的情感倾向上，可以分为正面评介、 赏析为主与指出缺点、负面批评为主：赏析性 的文章主要用于介绍影视经典和新作外，一般 既有评价又有介绍。大多是从触动自己最大， 感受至深的地方入手，不仅切入角度小，内容 页比较单纯集中，往往能以小见大，行文更是 自由灵活。
　　2.评论写作的准备工作 A.在评论写作的准备与艺术构思阶段，相关资料的 收集市一个非常重要的环节。影视作品的有关评 介，相关广告，导演的创作漫谈，导演、演员的 生平背景，艺术追求等等。 B.构思过程最主要解决写什么即评论什么和怎样写 即怎样评论。 C.批评者要找到自己独特的角度，找到写作的切入 点与突破口。从细节入手，从感受最深入手，可 以使是一个画面，一个镜头，一个人物造型，一 种表现手法，一个开头，一个结构等切入。
　　3.评论写作应注意的几个问题 A.在思维方式上要注意理性和感性的结合。 影视批评是建立在感性和直觉基础上的对审美感 受的理性升华，是形象思维与理性思维的交互融 合。感性作用，是艺术直觉与具体审美体验的结 果；理性作用，除了科学的思维与方之外， 最主要的是写作过程中充分注意逻辑性。 B.在批评对象的把握上，要注意整体和细节分析的 有机结合。对于初学评论写作的人来说，一定要 牢记：与其泛泛而谈不如以小见大。心中要有整 体观念与意识，在具体细节的观照中才能达到高 屋建瓴的境界，才能真正做到“以小见大”。
　　C.在语言上要注意语言的生动形象及文风的朴实 亲切，切记华而不实，大而无当的空头文字。 影视批评的写作过程，是批评活动的具体语言 表达过程；另一方面又是建构接受客体（文本） 的过程。语言的生动形象来自于饱满的热情， 文学创作如此，文艺评论也如此。 总之，只要积极投入到具体实践中，多看，多写， 多修改，不断地积累欣赏与评论写作经验。 思考题 1 、如何理解电影是“第七艺术”，面对一部电影， 我们可以从哪些方面赏析和评论。
　　就像文字以语言为基本表现手段，音乐以节奏、 旋律和声为表现手段，美术以线条色彩空间构图 作为基本表现手段，电影艺术也有其基本表现， 即蒙太奇，镜头和剪辑。 一、蒙太奇 原意为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术 中有组接和构成之意。蒙太奇是电影创作的基本 思维方式，剧作家在编剧时就要考虑声音和画面， 这已经是蒙太奇，蒙太奇也是导演的方式，至于 剪辑同样离不开蒙太奇。 1.蒙太奇主要分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇。 叙事蒙太奇是以交代情节，展示事件为目的的一 种蒙太奇类型，是影片最常用的叙述方式。
　　叙事蒙太奇又分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、 重复蒙太奇以及连续蒙太奇。 （1）平行蒙太奇。指两条或两条以上情节线索的 并列表现，分头叙述而统一于一个完整的情节结 构（或共同主题）中。特点：可以删节过程，概 括集中；几条线索平行出现，可以相互烘托，可 以形成对比，呼应。《党同伐异》：攻占巴比伦； 受难；大；无辜者。 （2）交叉蒙太奇。并列出现的几条线索具有严格 的同时性、密切的因果关系并交替出现，相互依 存，最后几条线索汇于一处。这种手法能造成激 烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬 念。《偷卖拐骗》
　　（3）重复蒙太奇。代表一定寓意的镜头或场面在关键时 刻反复出现，造成强调、对比、响应和渲染等艺术效果。 《阿甘正传》 （4）连续蒙太奇。沿着一条单一的情节线索，按照事件 的逻辑顺序，有节奏地叙述。这是影片中最普遍，也最 平常的蒙太奇。 2.表现蒙太奇。以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的 一种蒙太奇类型。其目的不是叙述情节，而是表达情绪， 表现寓意，揭示含义。分为心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、 对比蒙太奇。 （1）心理蒙太奇。通过镜头组接或音画有机结合，直接 而生动地展示人物心理活动、精神状态，表现人物的闪 念、回忆、梦境、潜意识。《第一滴血》 （2）隐喻蒙太奇。通过镜头的对列或交替表现类比关系， 含蓄而生动地表现作者的某种寓意或对事物的某种情绪。 《母亲》工人和春天河水解冻。
　　（3）对比蒙太奇。通过镜头之间在内容上或镜头 语言上的强烈对比，产生相互强调，相互冲突的 作用，以表现创作者的寓意或强化所表现的内容、 情绪。《教父》一边是宾客盈门，觥筹交错；一 边是迈克的手下正在清理各派头颅，刀光剑影， 你死我活。黑道残酷的游戏规则不言自明。 二、镜头 电影镜头指用摄像机不间断地拍摄下来的一个片 段。电影中的一个镜头好比文学作品中的一个字， 一个词。是电影语言最基本的视觉构成要素。电 影镜头可以按景别和拍摄方法不同分为不同类型。
　　1.景别及其镜头分类。 景别指被摄物在镜头画面中所占位置的大小，划 分依据是人在画图中所占位置的大小。景别可一 般地分为特写组、中景组合全景组。 （1）特写组又分为近景、特写和大特写。近景是 表现成年人以上的电影画面。大特写指脸的 局部画面。特写镜头是一组镜头的重点，指表现 成年人以上的电影画面或被拍摄对象细部的 电影画面。 （2）中景指表现成年人膝以上的电影画面或场景 局部的电影画面。中近景指表现成年人腰部以上 的电影画面或被拍摄对象局部的电影画面。
　　是好莱坞发明的用于拍摄人物对线）全景组分为远景和全景。远景指人物在其中 所占比例较小的外景镜头。主要来展示环境，交 代景物关系。《泰坦尼克号》开头用一组远景来 展示游轮巨大、奢华。 总之，在拍摄过程中，使用什么样的景别，完全 取决于创作者的表达意图。现代摄影技术和电影 语言的进一步发展，现代电影通过摄像机运动、 人物调度、焦点虚实等手段，往往在一个镜头中 包含丰富复杂的景别种类。另外还要注意不同景 别的搭配，通过长短、强弱、远近的变化，形成 影片的叙述节奏。
　　2.摄影角度 摄影角度就是摄影视点。就是摄像机相对于拍摄 物的所在位置。摄影角度控制得当，可以有效控 制观众注意力，有助于风格的形成。 （1）平拍。指摄像机与被拍摄物的高度大致相等 的拍摄方法。平拍是一种生活化的视点、常人的 视点，具有纪实性。 （2）俯拍。指摄影机偏向视平线上方的拍摄方法。 被拍摄物显得高大。 （3）俯拍。指摄影机偏向视平线下方的拍摄方法。 又表示压抑的效果。 （4）正拍。摄像机处于被摄物正面的拍摄方式最
　　表现被摄物特征，构图对称，均衡稳重，单一呆板。 （5）侧拍。摄影机与被摄物正面成90度角，侧拍 镜头具有清晰的轮廓，画面生动，但特征不明显。 （6）反拍。摄影机与被摄物正面相反的拍摄方式， 用以表现无法表现的空间。在实用中一般采 用正侧拍，即摄影机与被摄物成45度角，集中了 正拍和侧拍的优点，是最常用的拍摄角度。 思考题 1、结合影视作品简要谈谈景别与拍摄角度的选择 体现了影视工作者怎样的审美表达。
　　不言而喻，影视艺术中的人物形象是由现实中 的演员来担任的。演员表演的好坏和选择的恰当、 直接决定一部影片的质量和票房。一定程度上说， 演员的影响比导演的影响要大，许多观众也是因 为喜欢一个演员而喜欢一部电影，因为一个演员 而记住了一部电影。关于演员的评论，主要有两 个方面，第一，演员的演技如何，即演员在影视 作品中所完成的全部表情和动作如何；第二，演 员在影视作品中所承担的角色的外部形象如何， 即是否匹配担任的角色的形象气质。
　　一、表演的实质 1.表演的定义。表演是一种通过演员的演出完成 的艺术，它是演出艺术表现的主体。 2.表演艺术的六个基本原则。 A.“三位一体”：创作者、创作者的工具、材料及 创作的结果——形象都统一于演员自身。 B.“三个统一”：优秀的表演必须达到三个统一， 即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验 与体现的统一 C.“三种素质”：好演员必须具备理解力、想象力、 表现力三种素质。
　　D.“三种能力”。一是基本功；二是一整套塑造人 物形象的方法。包括理解人物、体验人物、体现 任务的创作道路，性格化与“化身”的本领；三 是必须有正确的创作思维模式与创作观念，包括 电影的观念，当代的观念。也包括艺术传统的规 律与观念。 E.“创作的三步进程”。指塑造人物中所经历的 “理解人物、体验人物、体现人物” F.“三种派别”。匠艺，体验派、表现派。不动声 色的宣讲台词；必须“投入”和“动情”；寻找 理想的形式和范本，以外部形式打动观众情感。
　　二、演员具备的能力 1.理解力。演员要对社会、对人生、对人与人之 间的关系以及各种复杂的变化都能有正确的分析、 领略和认识，对剧本与角色能够深刻的理解。只 有理解的透彻，才能对人物的思想情感表演得好， 这是首要的。 2.想象力。人在生活中的行动，都是此时此刻产 生的真事，而演员在舞台和银幕上的表演都是在 作者虚构的规定情境中进行的。演员就是要在这 假定的规定情境中真实地生活着，以假当真，以 真实的感受和态度来对待舞台上的一切事物。
　　3.感受力。一个演员对自己或周围发生的事情必须 有敏锐的、强烈的、亲身的感受，不管是酸、甜、 苦、辣还是悲痛、喜悦、憎恨，都应当感受到如 果是在演戏，碰到了剧中的各种情况都应该用你 的情感准确地体现出来。 4.表现力。一个演员能把生活中发生的事情，准确 地用内心的情感和语言、形体动作体现出来，主 要靠演员的表现力。 5.幽默感。在选择演员时，也注意发现你有没有幽 默感，这是一种比较特殊的才能，具有幽默感的 演员，他在表演的过程中常常自然流露出某些风 趣可笑的因素，使人感到很有意思。
　　6.。作为一个演员，他要把生活中丰富多彩的 方方面面、各种各样激动人心的事，通过他的身 心，强烈的、真实的表现出来，激励和打动观众 的心。 7.信念。信念是演员必须具备的重要表演素质，为 何才能建立信念，演员要很好的运用“假使”和 “想象”，把假的当成真的，全身心的投入进去。 那么你就会获得一种真实的感觉。这是十分可贵 的。 思考题： 1.结合你喜欢的一位或几位影星，谈谈他在电影中 的具体表现。 2.当代电影中出现很多收人欢迎的丑角，这折射出
　　后期剪辑的原则有连续性、镜头选择、镜头间 关系、剪辑点、节奏、时间和空间、转场效果等。 一、镜头保持连续性 因为尽可能希望在切换镜头时平顺而不突兀，所 以好莱坞的系统通常会被称为一种连续性剪辑。 1.画面技术上的连续性。如果假设情节发生在相同 时间和空间的话，那么各个镜头，各方面看起来 必须相同。颜色光线的改变都会引起不线.声音技术上的连续性。两个相连镜头间，在音量 或音调上的改变，也会引起注意并破坏连续性。
　　3.表演动作的连续性。在镜头和镜头之间演员的动 作必须一致。一个镜头生气，下一个镜头就不能 是笑脸。 4.物质的连续性。大部分适合于演员上，演员从一 个镜头到另一个镜头，看起来必须一样。镜头中 的雨具在下一个镜头就不应该拿掉。 5.分为的连续性。如果这个镜头里有云，下一个镜 头就得有云。 6.活动上的连续性。相类似灌篮动作。 7.空间感上的连续性。如果你由远景切换到中景， 那么中景镜头里，就必须包含远景可辨识的物体。 8.逻辑上的连续性。假如由白宫的外景切换到一间 办公室，会强烈地带出办公室是存在于白宫之内。
　　二、镜头选取。 导演通常会尽可能地拍摄足够多的素材以备 剪接时使用，而事实上，使用数字设备拍摄时， 往往因为选择太多而使剪接过程很漫长。好莱坞 解决的办法是一般拍摄一个远景作为主镜头，然 后在分别拍摄特写镜头、反应镜头、切入镜头和 切利镜头。 运用上述材料的典型的剪接方式是，以远景 镜头为第一个镜头，给它们一个引导，然后接一 个主要情节的中景镜头，最后是一个把个别演员 或表演独立出来的特写镜头。有时加一个定位镜 头，放在全景镜头前。有时使用正反打镜头。
　　三、镜头间的关系 早期的电影制作者很快就发现，当两个镜头放 置在一起，会产生完全不同的新含义，就是蒙太 奇剪接。这种方法的连接镜头靠得是镜头和镜头 之间的关系。从这可以看出，连接镜头还可以通 过镜头之间的关系。 还有一种常见的时间压缩蒙太奇。例如一场总 统选举镜头包括演讲，亲吻婴儿，旋转的报纸头 条，翻动的红旗，狙击手，把这些加起来就是一 场竞选。
　　四、保持一致的银幕方向。 当一场戏被分解成很多的镜头后，剪接师就很 难去维持连续的银幕方向。在这方面就要遵循 180 °定律。这个原则可以用来确保镜头和镜头 间的连续性，以及产生不令人混淆的空间感。 180 °定律指在任何画面中，不论是两个人在 交谈，还是一个人在人行道上行走，主要动作的 轴线都是可以确立出来的。在交谈的两个人之中， 或是由行走中的角色或移动中的物体所建立的屏 幕方向中，都可以画出一条假想线。如果摄影 （像）机都放置在这假象线°的弧形范围中），就能在空间上保持连续 性。
　　五、寻找剪接点。 有一个技巧，可以让两个镜头更平顺地连接， 那就是在动作中剪辑。与其让演员在一个镜头中 完成完整动作后，再切换到下一个镜头，还不如 让演员的动作在一个镜头中开始，然后在下一个 镜头中结束。 有时剪辑师会发现有必要先暂时不考虑连续性， 到后面再重新考虑。这也就是切离镜头和反应镜 头特别有用的地方。剪辑师可能根据下一个镜头 的画面形状、形式、运动或者色彩来组合镜头， 而与衔接是否平顺，表演是否连续无关。例如， 可以将一个旋转的轮胎的镜头和轮盘赌轮的镜头 剪接到一起，因为它们的形状和运动状态非常相 似。
　　六、节奏 循着音乐的拍子来剪接，是为每个场景或为整 部电影控制拍子或节奏的一种有决定意义的做法。 导演可以通过改变一个场景里镜头的长度和数量 来控制或者更改这种步调。镜头越短，影片的节 奏就越快。
　　七、控制时间和空间 在对时间和空间的控制上，完全不同的一类做 法是平行剪辑或交叉剪辑。借由从一个故事发展 的动作跳到另一个故事，剪辑师可以暗示这两个 故事是同时间发生的。虽然这样看起来会完全没 有连续性存在，但是可以把在故事上有关联的动 作交错结合，就可以暗示是在同一时间发生的。 剪辑师也有可能要在一场戏或一个段落中，选 择使用闪回或闪后的手法，去描述过去或未来的 事件。在传统电影中，可以用一段台词，或是翻 动的月历，或在同一张摇椅上，由老妇人叠化成 年轻女人的手法，来告诉观看者，要准备跳到过 去或未来。
　　八、制造转场效果 到目前为止，我们所谈论的还只是在卡接，也 就是用一个画面快速地取代另一个画面的转场方 式。这个方式不是剪辑师的唯一处理手法。淡入 淡出、叠化、划像，以及几乎有无限可能的数字 特效，都可以用来把画面连接起来。 淡入指的是由全黑，逐渐转变成正常可见的影 像。淡出正好相反，影像逐渐变成全黑。 叠化是相对于淡入淡出或卡接来说比较温和的 转场效果，即在一个画面的淡出，和下一个画面 的淡入之间，有着重叠
　　在划像的使用上，第二个画面会推挤过，或推 挤入第一个画面之中，直接就在银幕上予以替换。 数字影像效果又是另一类的转场方式了。在电 子信号被转换成数字格式之后，剪辑师就可以去 操控这信号的形状、大小与移位，去制造出你想 象得到的所有转场效果，像旋转、螺旋、翻转、 翻页效果等等，都是非常抢眼的。 思考题 1.简要谈谈后期剪接的原则有哪些？你还能想出哪 些剪接方法？
　　电影摄影师的工作是双重的，既有技术性质， 又有艺术创作。从技术方面来说，摄影应掌握胶 片性能、光学镜头特性、曝光控制和化学加工过 程中各种基本知识。 摄影师的艺术创作任务，是通过造型处理、对 象选择、光线和色彩运用，一句话，就是通过电 影摄影，表现现实生活的方方面面，再现各种对 象的本来面目。
　　1、早期的摄影只完成曝光任务，以获得可视影像。 因此，摄影在当时，和印刷一样，只起复制、摹 写作用。 2、摄影机视点可变，给电影表现带来方位、角度、 景别的变化，它是使电影成为一种独立艺术的重 要因素，也是对各种艺术表现局域性的重大突破。 3、在电影造型处理中艺术地运用光线和色彩是摄 影艺术成熟的第二个标志。 4、在影片造型处理中，艺术地采用运动是摄影艺 术成熟的第三个标志，也是最重要的标志。
　　在摄影造型手段运用上，当今基本有三种倾向： 一是不消化素材，重视对象原本自身，采用摄 影造型表现手段的纪实功能，追求写实，意在获 取自然可信的效果。 二是创造“第二自然”，重视表现对象的必要 修饰，采用摄影造型表现手段的再现、表现功能， 追求写意，意在构成有效的视觉冲击。 三是取两者之长，采用摄影造型表现手段的各 种功能，追求真和美的统一，意在情和意的有效 抒发。
　　总之，影视是通过可视的图像、可闻的声音来 完成表情达意任务的。 其艺术表现手段为：表现对象形色结构、创造 艺术气氛的光线造型表现手段；再现一切事物存 在形态、各种运动、速度与节奏的运动造型表现 手段；使物显形，进而神似，更能拨动观众心弦 的色彩和阶调造型表现手段；聚焦成像的光学造 型表现手段；组织、安排对象，创造感人意境的 构图及其他种种影视摄影技巧等。
　　然而，这只是走完叙事、表意的第一步——组 词。任何一个具有多种含义的对象，作为形象因 素，特别是作为表意的视觉形象因素，只有经过 匹配、组织、安排及藏露、隐现的构图结构处理， 才具有表达情意的特定含义。这是第二部——造 句。作为叙事性作品并未到此为止，还要经过影 视独有的蒙太奇组接，才能把负载完整叙事的可 视形象呈现于银屏之上。这是第三部——谋篇成 章。
　　一、构图的一般规律 规律并不是人为的，它是客观存在，是人对存 在的反映和认识，也是创作经验和欣赏经验的总 结和积累，因此，它是历史文化积淀的结果。 1、对称 对称是外表的一致性，即同一形状的一致重复。 对称在现实许多事物中存在。对称结构最标准的 典型是人的身体结构。对称的结构特点是整齐一 律，匀称划一，排列相等。
　　2、比例 比例是美的客体对象整体与局部、局部与局部 之间的结构数比关系。或者说是指对象客体的线 与形、明与暗、寒与暖的数比配置关系。审美规 律必须和人的审美经验和人类头脑中积淀着的审 美心理追求相契合。 3、对比 又称对照，是把对象各种形式要素间不同的质 和量进行对照，可使其各自的特质更加明显、突 出，对人的感官有较大的刺激强度，易于感官兴 奋，造成醒目的效果。
　　对比就是有效地运用异质、异形、异量等差异 的对列。我国春秋末季的李聃早就提出“有无相 间、难易相成、长短相形、高下相倾、声音相和、 前后相随”（《老子· 二章》）的哲学思想。 4、多样统一 多样统一，又称“杂多统一”、“对立统一”， 黑格尔把它叫“符合规律”。它是“寓变化于整 齐”，是形式美中对称、平衡、对比、比例、变 化、参差、虚实、节奏、韵律等规律的集中概括。
　　5、变化和谐 亦称和谐，这是音乐中借用来的概念，它是形 式美的最高级。黑格尔在其美学巨著中就把它列 于最后。他是这样解释的：“比单纯的符合规律 更高一级的是和谐。和谐是从质上见出差异面的 一种关系，而且是这些差异面的一种整体，它是 在事物本质中找到它的根据的”。 在变化中对象各要素由形、质、量和差异、对 立、冲突转化为和谐一致。如果这不是不同东西 整齐排列而构成的外在统一，而是经过中和达到 内在具体统一，这就是形式美的最高级——“变 化和谐”了。
　　一、在电影院元素上做文章 一个精明的影评人应当首先把握的就是电影艺术 本身的元素。这也是养成电影感的有效途径—— 只有做到这一点，才能线.故事与剧本 这是影视艺术创作最为基础的环节。 A.主题 主题是影视作品建立生命机制的关键。我们要注 意以下几个方面： （1）主题是否真实？这里分析的框架自然是人性、 自然和社会。 （2）主题在思想或哲学上是否引人入胜？它是否
　　从新的角度来阐释熟悉的东西，是否表现了一种真 正的思想？它是否对陈旧的线）主题是否有效表现出来？用什么结构和技巧 来表达影片的理性和理念？用什么电影手法来创 造影片的情调？ B.人物和人物关系 人物的问题也十分复杂 （1） 一个剧本中的主要人物必须是引人入胜的， 不落俗套的，并且能产生强烈反应，在性格方面 与其他人物产生冲突。 （2）剧中对人物形象的揭示有它自己的技巧。或 直接揭示，或描述行为。
　　（3）关注人物的丰满程度是极为重要的工作，反 对人物的模式化。 C .对话 对话可以推动剧情发展；可以把事件和动向传达 给观众；建立人际关系；揭示矛盾冲突和人物的 感情状态。 优秀对线）生活化。尽可能用口语表述，并用简短的句 型结构。 （2）符合人物特征和情绪。 （3）简洁、自然。 （4）处于动态。“几点了？—8点，你饿了吗—对， 我想吃点东西”就不如“几点了—咱们去餐馆
　　（5）不要闲聊，要有目的。 （6）不要重复，除非是为了强调、说反语和连接、 回应上下文。 （7）不要让对话特别显赫，“最高的对白常常是 根本没对白。 D.策略与技巧。 优秀的剧本总会设计出一些绝妙的，但又十分自 然的策略来发展剧情、交代故事，完成叙事。 （1）误会、误解、混淆即是其中之一种。 （2）将戏剧紧张性以逐渐增长直到最后达到“高 潮”为止的方式进行。 （3）钩吊、引弄同样不可忽视，总能让观众焦虑。
　　（4）戏剧突变则用来更新情境，并以出人意料的 方式逆转方向，使整个的接受经历一次剧烈震 E.细节 细节是显示影像魅力的重要手段。它可以画龙点 睛地刻画人物性格、塑造人物形象。 细节的功用在于以小见大，借朴素之笔求韵外之旨。 F.场面。 评议影片不能离开场景。正是一个个场面依据 一定的结构连接起来，我们才见到情节。 2、改编剧本 改编就是一种再度创作。 影评人应关注以下几方面的内容：
　　（1）是否有创意 （2）是否有电影思维 （3）是否使故事的多面性与发展方向处于平衡状 态。 （4）主题经过重组后是否明晰、深刻 （5）整体组织是否影响影视接受规律 （6）人物选择怎样？删除和糅合人物是否合理 （7）细节删除、选择是否科学 （8）冲突组织是否艺术 （9）对白是否以潜文本式将原作的意向性传达出 来 （10）是否绕开许多陷阱，在整体上获得成功
　　二、电影摄影与画面 影视图画是通过摄影、摄像手段获得、最后 在银幕或屏幕上还原出来的视觉形象。不论从那 一方面来说，影视画面均是一种艺术符号、凝聚 着主、客双方的各种遭遇。它既是再现的，又是 表现的。 影视画面除了技术性元素外，艺术表意的手段 有景别、焦距、运动、角度。 1、景别指由镜头与被摄物距离的远近而形成的事 业大小的区别。包括远景、全景、中景、近景、 特写。 2、焦距的长短直接决定了镜头的视野、景深和透 视关系，使影像具有不同效果。
　　40~50毫米的镜头称为标准镜头，拍出的画面， 接近于人眼感觉和视野，还原性强；焦距小于40 毫米的镜头称为短焦距镜头（又称广角镜头）， 依此拍摄的画面中，被摄对象横向扩张，近景有 明显的变形感，画面景深加大，前景与后景体积 对比鲜明，纵深感强，有宏大气魄；长焦距镜头 指焦距大于50毫米的镜头（又称望远镜头），可 以将物体由远拉近，纵深被压缩，使深度空间压 缩为平面空间，视野小，景深也小。
　　运动镜头则表现为推、拉、摇、移、跟五种形 式。 “推”指镜头逐渐接近被拍摄物的运动，随视 野之集中，画面突出，冲击力强； “拉”指镜头逐渐远离被摄物体的运动： “摇”指摄影机位固定，而镜头借助三脚架作 出的上下、左右或旋转运动； “移”指摄影机拍摄时所作出的左右、上下移 动； “跟”指摄影机镜头与运动着的被摄物体保持 基本相同距离的纵向运动。
　　在电影表意中，色彩语言具有它永远的价值与 魅力： （1）刻画人物。 （2）色彩可以构成影片总基调。 （3）色彩可以形成一种吸引力。 （4）色彩可形成象征与意味。 （5）推动剧情之发展。
　　影视艺术并非单靠视觉形象。事实证明，音乐与音 响对一部影片的成功或失败举足轻重。 （1）提供一种必要的节奏基础。 （2）营造戏剧性效果。 （3）构成必要的氛围。 （4）制造情绪上的冲击力。 （5）形成一种象征作用。 （6）表现人物具体情形。 （7）点化某种意向。 （8）突出某些特殊效果。
　　（9）表达影片主题。 （10）推进、转换情节。 （11）创造空间。 （12）点化一种文化氛围与气息。 （13）创造节奏。 影评者要把握的关键在于，是否在影视文本中， 音响、音乐服从于整体要求，“克己复礼”地完 成着表达与传播信息的功能。
　　四、电影表演 电影表演是一门难以捉摸的艺术，它不仅包含 了范围及其宽广的各种风格，而且把演员们几乎 无限多样的面孔所拥有的潜能加以结合，所有这 些人都在感觉上影响我们。 我们先来观察在这创造世界里的种种表演者类 型： （1）性格演员是如此这般的一种演员，他们创造 的人物形象其实就是他自己心理和书面形象的混 合体。我们很难分清楚哪些是演员的哪些是角色 的。
　　（2）个性演员是由电影的形体的潜能和所涉及的 个人美学修养所发展起来的。它指一位可以扮演 各种角色的演员，而不是那种歪曲角色去适应他 的个性的人。 （3）形体演员是又一类型。这种演员或者体现了 一种目前正在流行、大众认为完美的“类型”， 或者具有特殊的形体特征。 （4）本色演员通常是导演“上大街去”找来的人， 他们具有恰如其分的形体特征，具有潜在的丰富 情感。 不论你是什么风格类型的，都需要达成一种效 果，那就是使人们深深地感觉到——影片内容从 头至尾都是可信的。一旦某个地方出现虚假的感 觉，便是走向失败之时。
　　五、电影剪辑 剪辑是电影中处理中断和连续的技巧性工作。 它能创造出惊人的效果，也能败坏整个影片的滋 味。通过选择、重组的工作，剪辑对导演、剪辑 师提出考验。 影片的时间关系要由剪辑来处理。影片的节奏 要由剪辑来完成。影片中图像与图像的关系，音 响与音响关系，图像与音响的关系也要由剪辑来 完成。 这就需要一种称为蒙太奇的技巧。因为每当剪 辑师把两个或两个以上的场面切成一系列短镜头 并组接在一起时，他即完成了一个蒙太奇。
　　二、选择角度凝聚讨论焦点 评论方法与角度其实是评论视点，这是由期待 心理规律所决定的。一个关心并准备选用社会学 批评来评议影视作品的影评人，在他的各种注意 中选择的必然是为他所适用的数据、画面、叙事 策略、某些对白；并且，他能够将这些材料与相 应的社会关系相联系，例如与、经济、社会 文化、民族习惯、当下处境相联系。相反，一个 热衷于形式分析的影评人则可能对另外的元素及 其表现感兴趣，并将之与他设定的方法相碰撞。 熟悉这些方法、理论，会使影评人的评论写作呈 现出更多的慧心与洞见。
　　A.社会文化批评 社会文化批评基于这样的信念：电影与社会文 化关系至关重要，研究这些关系可以形成和加深 对影视作品的美感反应。这种批评着重了解、考 察社会环境和艺术家做出反应的广度和方式。 社会文化批评的最大目标在于争取社会的健全 性发展。因而，这种批评关注人文精神的趋向十 分突出，有其“铁肩担道义，辣手著文章”（杨 椒山语）的特征。 电影与、经济、文化、思维、其他文化样 态关系的探讨，统统划归于这门批评的大旗下。
　　《一个反现存体制的人——评出租汽车司机》 《银幕上的“暴力文化”》 《从历史灾难中寻找民族自尊》 《红高粱是中国人的影片》 《别在银幕上强化封建意识》 意识形态批评滥觞于马克思主义的文化理论， 主要探讨文化产物（如影视）如何提供大众特定 知识或社会立场。这种批评的基本假设是：文化 产品是由一个特定群体借着素材为他们的群体所 制作的。因此，这种批评的根本目的在于，把文 化本质视为社会表达思想的形式加以仔细观察。
　　运用意识形态方法，我们需要特别注意片中到 底说明了什么信息？暗指什么信息？电影是否在 挑战观众的信仰？影片中的信息如何与娱乐 性信息交织呈现。 B.电影史学批评 这种批评强调的是将对象置放于广阔历史背景 下的透析、观照，强调的是一种命运的意识，为 此，放眼观照的“长时段”意识便十分之必要。 1、影片之间的关系 例如比较两部相同故事影片《夜半歌声》，或 者比较不同的《花木兰》。这种比较的空间当然 是十分广袤的，可以全方位比较，也可以是就布 景、服装、人物形象、画面、音乐……任何一方 面的专题比较。
　　2、电影与其制片环境的关系 《霸王别姬——当代中国电影中的历史、情节 和观念》，就是由一个大的中国电影语境来讨论 陈凯歌的影片《霸王别姬》的。它考察了80年代 发生在中国的有关电影商业化争议，及现代 电影的涌进，结合了电影的制作、发行机制 作一种大视野的分析。 3、第三类型可以与“单元观念史”联系在一起 它特别要求做的是，在历史的长河中勾勒爬梳 某一意识、某一现象、某一形象的不同变化。例 如《银幕上的领袖形象》《银幕上的》《 银幕上的总统形象》《银幕上的农民形象》《银 幕上的知识分子形象变迁》等。
　　C.类型批评 影评人对评议对象做评析的又一途径是对它们做快速 的分类，然后，在一定的图模之内介入分析。类型是影 评人典型的分类手法，诸如剧情片/纪录片、叙事片非 叙事片、主流电影反调电影……这些二分法在影评中， 就像在理解上所发挥的功能一样，能保证一定的图模可 以充分发挥作用。 影片的分类一直是不稳定的。有人依时代或国家划分， 有人依导演来划分，有人依风格，有人依意识形态，有 人依观众。 在分析写作中，类型的讨论，经常是影评人检视一 部作品如何组织它的故事与其观众期待心理的有效方法。
　　D.女权批评 女性主义批评认定，“两性差异”决定了影片的 形式。例如劳拉即断言，人类文化的现有体制是 以父权制和以男性为中心的。因而，许多反映社 会构成状态的影片实际上是对男权文化的支持， 女性居于“被窥视”、满足男性观看愉悦的地位。 按照这种观点，女性是男性的观看对象，她几乎 没有几乎机会在空间上做有意义的运动。 女权批评特别关注的问题： 1、影片中的女性得到什么样的再现？ 2、一部影片与一个女性的所见有何关系？
　　E.作者论批评 作者论是当今依然受欢迎的一种批评方式。例 如，我们常作的“希区柯克电影”，“斯皮尔伯 格的电影”真是使用这一方法的结果。因为我们 实际上说，任何一部艺术作品都在不同程度上是 艺术家本人的自传，我们在银幕上看到的一致性 画面，是属于导演的，而且在同一个导演所拍的 电影中会有相似的主题与风格特质。“一个导演 一声只拍一部电影”，一个批评家的任务是去发 现它。比如朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》就 是这一类型的影评。
　　F.结构主义批评 世界万物都以结构或系统的形式存在，结构中 的各组成部分相互制约，一个成分的变化会影响 其余成分的相应变化，一个成分的意义取决于它 与系统中其他成分之间的相互关系。他的文化结 构观强调双元对立，这一点对结构主义影评颇具 作用。 在一部影片，或某导演的全部影片，或某一样 式的影片中找出其基本结构。这个结构一方面表 现为表层和深层两层次，另一方面则表现为双元 对立组。
　　G.叙事学批评 叙事学在确定研究对象时，主张将叙事作品视 为一个内在的实体，一个不受外部规定性制约的、 独立自足的封闭体系。它杜绝任何影响作者心理、 作品创作和阅读的社会条件的介入。叙事学要求 的是对叙事本文的结构形式的描述。 1、电影叙事学着重于叙事时态、叙事人称、叙事 角度、叙事结构的研究。 2、电影的叙事角度一般被分为三个层次：①视点， 主要指人物的位置和出现；②视域，主要指景别 与景深；③视角，主要指机位角度。这实际上是 将“谁在叙述”、“谁在看”的问题推到了极为 重要的位置。
　　3、依照专家的分析，这个程序实际上是一种分析意义基 本结构的程序，即在一定的语义场内寻出相关义素，可 以是尖锐对立的两项，X和反X、黑与白；也可以是并非 如此强烈却具普遍性的对立项，非X，如红、黄、蓝等； 还可能发现一种非反X，即非黑色的东西。 图示如下：
　　主要人物：我爷爷，我奶奶；日本军队；蒙面强盗， 掌柜，罗汉大叔，游击队司令；我爸爸，我（叙 事人）
　　事件：野合，打鬼子；活刮抵抗者；被杀；旁观追 忆 特点：充满生命力；生命力匮乏；思索生命 从这个图上可看出，我爷爷和我奶奶代表生命力X， 日本侵略者代表反生命即反X，蒙面强盗，掌柜， 罗汉大叔，游击队司令则相当于非生命即非X， 我爸爸和我，作为叙事者，可以看做非反生命即 非反X（思索生命）
　　分析这幅图我们可以发现至少六种关系： （1）生命与反生命：“我爷爷”、“我奶奶”的 充满的生命力与生命的毁灭者日本侵略者的尖锐 对立。 （2）反生命与非生命：反生命的日本侵略者在残 杀生命，而非生命一方的罗汉大叔，游击队司令 虽有抗争但过于匮乏而遭毁灭。 （3）非生命与非反生命：一方生命力匮乏导致毁 灭，另一方则加以思索，这是对照的关系，不是 对立。 （4）非反生命与生命：作为非反生命一方的“我” 可能对“我爷爷”，“我奶奶”的生命力给予礼 赞。
　　（6）非反生命与反生命：“我”在血缘关系、民 族感情上是与“我爷爷”一致的。即与反生命的 日本侵略者尖锐对立。
　　这几种关系仅仅是基本线索，它们相互交织成更为 复杂的结构。这一结构似乎表明：人生的意义在 于自由自在的生命活动中；这一活动时对抗性的； 只有生命力充满之人才获得真正的自由，而生命 力匮乏的人必遭致毁灭。看来，《红高粱》称得 上一曲原始生命力的赞歌了。