影视评论文体分类写作

　　在影视评论的写作中，我们可以看到影视评论具有这样一些功能：(1)向读者解释或介绍他们不 熟悉的影片、影视创作者，以引起观众的注意；(2)说明喜欢还是不喜欢某部作品的理由；(3)在不同 的影片之间作出比较和对照，挖掘它们的相同或相异的特征，进行类型化归类；(4)将一部影片与其 他的文化范畴相联系，以阐明它们之间的内在关系，帮助读者理解影片隐藏的主题与意识形态。 当然，影视评论写作在很大的程度上，由读者对象来决定。比如，我们要介绍一部新的影片， 为没有看过该片的读者而写，那么，就必须从描述影片的基本内容开始，简述影片的主题和情节， 然后告诉读者是否有必要去看这部作品；如果我们面对的是已经看过影片的读者，那么，影评就无 需再过多重复影片的相关内容，而应该考虑是否由某一个角度直接切入主题，进行较为深入的研究 和探讨。 影评是论说文的一种，首先必须提出对影片的观点，然后去寻找论据支持它。决定分析哪部影 片不是一件困难的事，只要这部影片有它存在的价值，就可以拿来进行分析。但影评写作中真正困 难的是考虑这样一些问题：影片中值得分析的细节是哪些?哪些部分是令人迷惑或困扰的?哪些最能 体现影视创作者的表现技巧? 创作者的意图是什么?哪些能对观众产生特殊的效果? 影片显在的意义 和潜在的意义是否深刻或重要?等等。这些问题构成了影视评论的主要论题。 一篇影视评论的文章不可能综合甚至囊括所有的问题和方面，所以在影视评论的写作中，只有 聚焦于某一个问题，才能获得比较深入的见解与诠释。因此，在进行影视评论的写作时，了解不同 的评论方法就显得尤为重要，方法就像 过滤器，它能使问题易于理解，因为每种方法的本身就是
　　阐述和诠释影视作品的一套行之有效的手段。 在确定了读者群以后，与其他类型的写作一样，就要确定影评的文体形式，用合适的文体来表 述影视评论的内容。 一、印象式影视评论的写作 印象式影视评论是影评写作者对影视作品的主观感受和个人印象的描述，是最常见、最普遍的 一种影评。它主要依赖个人的直觉能力和感觉能力。随意性的评论、敏锐的观察、恰当的联想和丰 富的想像力是印象式影评的特点。 印象式影评的主要任务是为广大的观众提供影视作品的信息，告诉他们影片是否值得观看，以 及理由是什么。 如 下 面 史 考 特 · 李 维 斯 写 的 这 篇 关 于 波 兰 斯 基 的 电 影 《 惊 狂 记 》 的 短 评 （ [ 美 ]Tim Bywater&ThomasSobchack： 《电影批评面面观》 ， 李显立译， 远流出版公司 1997 年， 第 271、 272 页。 ） 《惊狂记》 华纳兄弟公司出品 制片：汤姆·蒙特、提姆·汉普顿 导演：罗曼·波兰斯基 主演：哈里逊·福特、艾曼纽·席格娜
　　这无疑是波兰斯基最无趣、最空洞的电影之一。如果再知道《惊狂记》和《唐 人街》 《黛丝姑娘》及《失婴记》皆出自同一人之手，确实令人痛心。 “模仿希区考克”
　　它都称不上，因为在这冗长、琐碎、长达两个小时却可轻易删去三十分钟的惊悚片中， 找不到多少大师影响的迹象(甚至波兰斯基自己的风格亦不见)。编剧、导演其实可以选 择好几条捷径，却绕路游山玩水去也。 哈里逊·福特饰演一名美国医生，其妻(贝蒂·巴克莉)从他们巴黎旅馆房间失踪了。他 到处寻找，却无法从美国大使馆无能的官员或礼貌但施恩似的旅馆人员中得到什么帮 助。 结果是， 失踪牵涉到一宗行李调包的意外，行李属于年轻的走私者(艾曼纽·席格娜)。 一旦福特侦查到席格娜(·经过难耐的一整个小时!)，影片才变得比较有趣，但——又出 乎意料地——波兰斯基再次画蛇添足，出现模仿希区考克的东施效颦之举。 福特的演出杰出而令人信服，虽然电影一团混乱，他还是值得一看的。席格娜第一 次的英语演出令人激赏，和福特发展出出色有趣的对手戏。然而，他们的组合是影片唯 一成功的部分。 有时，你会怀疑波兰斯基究竟希望这是一部惊悚片，还是低俗的闹剧。 姑且不论福特令人信服的演出，全片感受不到悬疑和紧张。当《惊狂记》进行到乏 味又漏洞百出的戏时， 我实在很难相信波兰斯基真的把这些陈腔滥调的杂烩拌在一 块儿。 我想华纳兄弟公司提出一个他无法拒绝的大预算一可惜我们还是迷信这种用钱堆 积的制片方式。罗曼，醒醒吧，风光已一去不复返了。
　　在上面的短评中，作者明确地描述出电影的主要信息：演员是谁?导演是谁?故事讲的是什么内 容?影片中有什么精彩的地方?败笔是什么?在这篇短评中都旗帜鲜明地表达出来。文章短小精悍，语 意集中，态度鲜明。 从上面这篇印象式影评可以看出，印象式影评主要回答普通观众所要关注的一些问题。在写作 中可以沿着这样的思路去展开： (1)这部电影的主演是谁?他们所饰演的角色是什么?他的表演怎么样? (2)谁是这部影视作品的主要创作者?编剧、导演、摄影、剪辑以及制作公司是谁?他们还有没有 其他读者比较熟悉的作品? (3)我喜欢这部影视作品吗?我为什么喜欢?或者我为什么不喜欢?原因是什么? (4)这部作品给我留下深刻印象的是哪些部分?其中印象最深的是哪里?为什么我们会印象深刻? (5)我在影评的写作中，是不是已经抓住了这部作品的主要的东西?有没有遗漏或误读?我对影片
　　的描述是否清楚、明晰? (6)我对影片中的演员、导演以及呈现的主题有没有偏见?如果有，为什么?说出偏见的理由，要 有理有据。 (7)我的评论能站得住脚吗?影片中哪些方面可以支持我的观点?还有没有其他可以能证明我观点 的材料? (8)我最想告诉读者的是什么?我在影评中有没有清晰地表达出来? 不少印象式影评富有真知灼见，它可以引导读者去认识影视审美的更深层、更有意义的目标， 而且印象式的感性评论能使读者产生一种亲切感和感同身受的愉悦感。 当然，这种影评方式也有其不足之处，它把对影视作品的注意力引向了影评者，影评者的评论 取代了欣赏者注意的焦点，感性描述取代了深入的理性分析，主观随意性很强，在客观性上有一定 的缺陷。 二、形式分析取向的影视评论写作 形式分析取向影评的焦点集中在影视作品的形式结构等本体的内容，主要是关于一部影片的结 构和风格，或是影视的叙事形式在影片中特定的组织形式的评论。 形式分析取向的影评者认为，一部影视作品中最重要的是作品的形式和结构，它们决定着作品 的艺术价值和意义。他们同时也认为，形式分析是读者了解影视创作者意图的本质和深度的必由之 路，是剖析影视创作者在作品中想要表达的感情、想像、经验的重要手段。对形式的分析往往能促 使人们对极其复杂多化的组织影视艺术材料的方式更加具有洞察力。 影视艺术表达的形式不仅仅是一种技巧，也不仅仅是表达故事情节的手段，而是一种有意味的 东西，这种表达的形式决定着影视作品有无审美价值。 在形式分析取向的影视评论中，主要围绕叙事形式、叙事风格来展开评论。 在影视的制作中，创作者们往往使用一些形式和技巧来建构剧情，表达理念，引导观众，吸引 观众的注意力，诱发观众观影的反应。在着重于叙事和风格的形式分析取向的影评写作中，就是从 这样的角度出发，来进行影视评论分析的。 首先，从决定影片的组织结构是叙事性还是非叙事性形式系统出发，了解影片是如何合成一个 整体的。如果是叙事影片，引导观众通过电影情节来建构整个故事，并揭示事情之间的因果关系。 如果是非叙事的影片，就应该试着去分析它使用什么结构来建构电影的框架，是分类式、论证式、 联想式，还是抽象式?这样，在了解了整部影视作品的叙事结构之后，可以对影片进行分段解析。 其次，分析影视作品的形式和风格，辨识影片中使用的技巧。这些技巧包括影片的色彩运用、 拍摄风格(是纪实的还是写意的)、 镜头运用、 场面调度的构成特点、 影片剪辑以及影片中音响的运用。 某部影视作品的风格往往与它在某一个方面的技巧运用比较突出有关。或者某一种片种，经过长时 间的影片制作经验的积累，形成了一些约定俗成的技法，如典型的好莱坞类型电影，它们在长期的 制作中，形成了如 180 度的剪辑原则，对话中正／反打的拍摄原则等。如果要分析、强调影片形式 和风格的独特之处，就应该把目光集中在影片中更多的意想不到技巧方面，这些不寻常的手段，可 能就是影片的形式创新之处。 再次，找出整部影片中的技巧模式。要在辨识出这些重要技巧的基础上，去发现整部影片是如 何系统化和模式化地使用的。在整部影片或单一的片段中，技巧的使用或重复或变化，或深入发展
　　或平行对应，都是应该重点注意的部分。 最后，找出这些重要技巧的功能，也就是找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。挖掘功能 的直接的方法是去注意影片的效果。形式和风格能增强影片的情感效用。如希区柯克的影片《群鸟》 中的快速剪辑所形成的震惊和紧张的气氛。特定的技巧在影片的表达中形成了一定的意义，吸引了 观众的注意力，起着强调、误导、澄清、强化等作用，增强了影片的表达效果。 下面节选的影评，作者从影片突出的形式特征人手，联系电影的剧情发展，分析了影片《公民 凯恩》形式、风格对影片表达的作用。 《公民凯恩》的风格(节选) （ [美]大卫·波德维尔等： 《电影艺术》 ，彭吉象译，北京大学 出版社 2003 年版，第 358、359 页。 ）
　　[美]大卫·波德维尔 《公民凯恩》突出的形式特征之一是它的电影情节支配着故事时间。 正如我们所见，这一过程是被汤普森的询问和他采访叙事者的顺序激发促成。各种 技巧有助于顺序和时间的处理。 从叙述者当时的叙述到过去事件的转换， 通常用一个 “突 然”的切换来强化两者的不同。突然的切换经常采用突然转换到更高的音量和大量图形 上的方式，创造一种不协调的并置。 《公民凯恩》提供了几个例子：凯恩死亡现场的镜 头突然切到新闻片的放映， 新闻片突然开始。 新闻片放映室里安静的对话转换到 “蓝丘” 外的闪电和雷鸣，当雷蒙闪回的镜头开始时，一只喳喳叫的白鹦鹉突然出现在前景。这 样的转换创造了惊奇的效果，并大大区分了不同的情节。时间跳跃或大幅度压缩时间而 致的转换并不突兀。例如，回想一下凯恩的雪橇逐渐被雪覆盖的缓慢影像。 一个更深入的例子是晚餐桌的蒙太奇镜头(第六部分)，简略地追溯了凯恩第一次婚 姻的失败过程。以新婚夫妻快要结束的晚餐开始，这一段落是几个简短的片段，交替的 正／反拍镜头快速横摇，连接在一起，组成这一段落，每一小片段中，凯恩和爱密莉逐 渐敌对起来。这一段结束时，镜头往后拉远，显示坐在桌子两端的他们之间的距离远得 令人惊奇。 音乐也强化了这一段落的发展。段落一开始，要结束的晚餐伴随的是轻快而又有节 奏的华尔兹。在接下来的每次转换中，音乐随之变化，华尔兹遵循着它原本的主旋律，
　　但变得越来越紧张。然后号角和喇叭变奏着该片的主旋律，这一场景的最后部分，两人 沉默不语，伴随的是原来主旋律的古怪可怕的变奏。婚姻的解除通过主旋律和变奏得到 强调。相似的时间压缩和丰富的声音在苏珊歌剧事业(第七段)的蒙太奇段落中也能被发 现。 我们对《公民凯恩》风格的简短分析仅仅指出了该片主要模式的一部分。你能发现 其他的部分：音乐的主题与凯恩的权力有关； “K”字型的花纹出现在凯恩的衣服和仙纳 都的场景里；在仙纳都苏珊的房间的布置意味着凯恩对她的态度；当剧中人在故事进程 中年龄增大时，每个人的表演也会发生改变；影片中还有一些有趣的摄影设计和蒙太奇 段落。 《公民凯恩》中这样的风格模式一次又一次地强化了叙事的发展，并塑造了观影 的特殊方式。
　　三、 “作者论”取向的影视评论写作 “作者论”取向的影视评论，分成两个阶段：一个阶段是早期的“作者论”阶段，主要是假设 影视作品的背后都有一位“作者”或具有创造力的指导人物。这个人通常指执导筒的导演，他虽然 站在摄影机之后，但他却是一部影视作品创作的灵魂人物。作者论取向影评的理论来源主要是 20 世 纪 50 年代，由安德烈·巴赞、弗朗索瓦·特吕弗、让一吕克·戈达尔、亚历山大·阿斯特吕克、克 劳德·夏布罗尔等法国《电影手册》影评人所提出的“作者论” 。这种理论强调导演的创作意志和个 性，认为优秀导演的影片保持着创作灵感和艺术风格的统一。正如巴赞所指出： “花样翻新只是普通 ‘导演’的打算，而保持创作灵感的统一却是真正的‘作者’的标志。 ”①在整个 20 世纪 50 年代， 该理论在西方电影界影响极大。 到了 20 世纪 60 年代末，一些英美电影研究者把列维一斯特劳斯的结构人类学方引入到该 理论中，产生了结构主义作者论的理论。新的方法促生了新的电影分析模式。主要是超越电影影像 的表面，揭示出影片被隐藏的却更有意义的深层结构，并从这些结构的不同组合去分析电影家的艺 术独特性。其主要的观念后来被英国学者杰弗里·诺维尔一史密斯归纳为： “一个作者所被肯定的一 些特点并不一定就是我们从外表所看到的那个样子，所以，我们的批评主旨并非只是指向那外表可 见的特征而已，我们必须深入挖掘表面题材与处理方法背后的东西——基本核心所在而不易为人所 察知的主题。由于这些主题才形成作品的形式，也由于这些主题才形成作品的特殊结构，透过形式
　　和结构把作品的内在意义散发出来，以别于其他作品。 ”② 正如法国电影家让·雷诺阿所说的， “一个导演一生只拍一部电影” 。也就是说，一般导演的影 片中只有一个核心主题，其意义较少变化延伸，但是，伟大的导演在影片一致性的核心主题中，包 括了无数的变化张力，使其影片带有多面性的意义。比如约翰·福特和霍华德·霍克斯的西部片， 分析他们影片中反复出的主题是二元对立的复杂形式(符码)： 家园／荒野、 流浪／定居、 犁头／军刀、 欧洲人／印第安人、文明／野蛮、西方／东方等，每组符码都是对立且独立的，无法被取代，并且 每组对立符码之间都没有固定的价值，其意义需要依个别情形而定，不同的影片中会改变它所代表 的意义。 “作者论”的基本信念是：电影艺术是个人而非公众表达的工具，但并不排斥影视创作是一个 集体努力的结果，只是指出有一个主要的人物在其中起着决定性的作用。最初，影评人所讨论的作 者主要是导演，因为他们对影片的制作过程有绝对的控制权。在近来的影评中， “作者论”的影评渐 渐把目光投向编剧、摄影、演员和剪辑的身上，试图从他们的身上发现“作者性” 。 “作者论”影评的价值体系的基础在于个人风格是否呈现在整体的影视作品中。所以在“作者 论”影评中，关注的主要是那些主题意识、影视技巧的运用和影音风格比较一致的影视创作者，而 那些看不出主题意识和风格的影视创作者，则进入不了“作者论”影评的视野。同时，作者论影评 对影视创作者的作品分析，也多集中在主题意识、美学风格统一而明显的作品中，把某位影视创作 者的作品看作是一个整体。 因此，在实际的“作者论”影评写作中，大多数的评论由创作者的作品人手，追溯创作的风格 和主题的一贯及演变。主要的方法有两种：一是从一组影片的比较中，指出它们风格和主题的一贯 性，进而认定影片背后的主要的作者；一是详细分析一部影视作品，以彰显它与作者的主题和风格 观念之间的关系。在作者论的影评中，形式元素的分析，如摄影机的运动、构图、灯光、剪辑等以 及作品中反复出现的母题(内容或者动作)，对分析作者的风格和主题意识都非常有用。 下面的这篇影评，作者首先从香港电影的代表人物之一——吴宇森导演的品塑造人物和叙事结 构的特点谈起，引出吴的电影在塑造人物方面，与传统的类型片相反，有自己一套独特的人物塑造 方法，从其中可以一窥吴导演的电影表达中的美学形式。然后，影评者又对吴导演的影片中反复出 现的“母题”——传统文化中的“侠义精神” ，结合具体的影片做了充分的论述。文章从塑造人物的 手段，人物的构成，影片展示的精神等方面挖掘出吴导演的电影作品所呈现出的“作者”的特征。
　　——论吴宇森英雄片中的情与义 吴氏英雄片成功塑造人物形象的同时离不开影片本身独特的叙事结构。影片避免了 单一人物、一条主线的俗套，表现为多层次的立体结构。笔者以为吴氏英雄片以江湖恩 怨仇恨为基本叙事线索，以暴力为手段，以悲剧为结局，以和平为归宿，其叙述结构是 一个为表现情义主题服务的浑圆整体。在这个结构中，影片从多个层面体现了东西方文 化的差距，表现出东方民族特有的文化底蕴。下面结合作品具体阐述。
　　复仇是叙事艺术向前推进的力量，而且是最合理、最容易被人接受的。复仇是吴宇 森影片中基本叙事线索，它使影片获得了使一切情节、情感充分推进的基本动力。吴氏 英雄片的情节可概括为“奸人背叛——‘好人’受害——朋友复仇” ， 《英雄本色》和 《喋血双雄》这两部最经典的作品都体现了这一规则。 《英雄本色》中宋子豪在最后一 次交易时被人出卖，小马哥出于义愤，单枪匹马找对方报仇，痛杀仇人时自己也深受重 伤。 《英雄本色Ⅱ》是《英雄本色》的延续，只不过匪首阿成换成了高先生，小马哥被 其兄弟阿健代替。 《喋血街头》中，梁朝伟饰演的阿飞为了替朋友复仇不惜撞车而与仇 人同归于尽。同时吴氏英雄片的复仇吸收了传统武侠片中江湖恩怨的情节，并且融入了 现代因素，这就为表现英雄人物的情义提供了一个最好的背景。 无疑，吴氏影片充满暴力，吴宇森也因此被称为“铁血大导演” 、 “暴力美学大师” 。 但场景的营造并不是吴宇森的最终目的，只是他表现其情义主题的一种手段或者形式。 吴宇森曾说“我的电影所宣扬的一向是道德和正义，善恶分明，虽然几个人死了，但你 看到的不是血腥暴力，而是人的情和义在暴力行为中展现的美的召唤” 。影片的叙事往 往将感情推向爱恨两极，简练的叙事似乎成为英雄暴力的承载。暴力成为一种对爱的颂 扬，对仇恨的宣泄，极具震撼力。在很多需要将情绪推向极至的地方，吴宇森的影片都 恰到好处地遭遇了暴力行为， 而这些段落似乎只有靠暴力的视觉才能达到表情效果。 “吴 宇森代表的东方暴力美学虽然直接强烈渲染暴力，而目的却是追求比西方更浪漫更优美 的艺术效果。 ” 吴氏英雄片几乎都是悲剧结局。在传统武侠和现代警匪片中，正义必将战胜， 匪徒终要被绳之以法，代表礼法的正面人物和总是笑到最后。比如成龙的影片，不 论是武侠传奇还是故事，他所饰演的英雄人物虽然历尽苦难，却终是有惊无险。而 吴氏英雄，从小马、子豪、小庄、李鹰，到《喋血街头》中的三个年轻人，甚至《辣手 神探》中卧底的阿浪(梁朝伟饰)，无一不是悲剧结局。如《喋血双雄》中杀手小庄的悲
　　剧命运令人震撼：小庄暗恋歌女珍妮，却在开枪时误伤了她导致失明。小庄为攒钱给珍 妮治眼睛不得不重回黑道，影片结尾当小庄被围困时，要求在自己死后把角膜捐给 珍妮，但的却偏偏击中了他的双眼。和平是吴氏英雄片中主人公的思想归宿， 这就更好地表现了英雄们的浪漫情怀。在吴宇森的作品中，多次出现白鸽、教堂、孩子 等几个意象。白鸽是和平的象征，教堂是教的圣地。如《喋血双雄》中小庄和 双枪对峙时教堂白鸽齐飞的场面。孩子代表着仁爱和希望，也是最容易表现人物内心柔 情的意象。吴宇森开创并引领了香港的英雄片时代，让动作片在视觉效果上达到了一个 前所未有的高度，同时融入了民族精神，充满人文关怀。 吴氏英雄片中情义主题的出现除了带有吴宇森的个人风格外，又有一定的历史文化 背景。从社会背景来看，20 世纪 80 年代的香港黑社会势力猖獗，不仅走私、打劫、贩 毒，还经营多种娱乐，这对电影业不无影响。从市场需求来看，这个时期的香港经济高 度发展，但作为电影主要观众的年轻人对现实不满，缺乏精神信仰，要求建立一种理想 化的新秩序，需要自己心中的英雄偶像，因而具有叛逆性的英雄应运而生。 更为重要的是吴宇森对中国传统文化中侠义精神的独到理解，可以说吴氏英雄片 是三国水浒绿林刺客英雄好汉的当代变奏。吴宇森自小就深受儒家文化的熏陶。他平时 喜欢看《水浒传》 《西游记》 《三国演义》 《刺客列传》等古书，这些充满豪情侠义的小 说更在他思想中打下了深深的烙印。从西方英雄和吴氏英雄的比较中我们可以看出吴氏 英雄吸引无数东方影迷的特有魅力。西方文艺中的英雄大多是除暴安良的独行侠，他们 英勇无畏战无不胜，喜欢一个人独来独往；同时他们经常是身份不明，不知从哪里来也 不知到哪里去，并且总是主动向恶势力挑战，以此来实现自己的个人价值。这种英雄形 象源于西方从古希腊古罗马神话中继承下来的个人奋斗精神。而东方英雄则通常是群体 形象，因此才有了《水浒传》中的一百单八将，才有了《三国演义》中刘、关、张的三 结义，以及突显在吴氏英雄片中的朋友间的肝胆相照，这是继承传统的东方集体主义精
　　神的结果。这些英雄大都是无奈后才铤而走险、团结自救的，如《水浒传》中与官 府作对的英雄都是上梁山的，吴氏英雄也大都是出身贫赛为生计所累才走上黑道 的。西方英雄不求为社会承认，甚至回避文明社会，有明确的善恶是非观，所以人物的 最终结局往往是对正面价值的肯定；而东方英雄追求确定的社会地位及公众的认可；行 为动作只为“义” ，所以人物最终结局通常是获得杀人犯和胜利者的双重身份。和好莱 坞的英雄相比，吴氏英雄是真实的、饱满的，不仅充满阳刚之气，更具有柔肠侠骨和浪 漫情怀。好莱坞的英雄是神话式的，流血不流泪，不能死，不能屈服，动作和情感的类 型很分明，而吴氏英雄首先是个有血有肉的人，他的情和义也许为礼法所不容，也就更 加具有其“悲壮美” 。 总之，吴氏英雄片之所以能令无数影迷为之陶醉，很大程度上在于其片中的情义主 题真正把握住了中华民族乃至东方民族的民族性格和民族文化的精髓。据《人物志》记 载： “草之精秀者为英，兽之拔群者为雄” 。从历的武侠小说到近代的影视作品，一直在 对“英雄”做着不同的诠释。吴宇森的《英雄本色》在 20 世纪 80 年代后期引起一股 拍“英雄片”热潮，时至今日，从张艺谋的武侠片《英雄》 ，到香港陈木胜的《喋血双 雄》 ，再到国产《天地英雄》等，都继承了吴宇森英雄片的传统。尽管各自诠释情 义的角度不同，但所散发的浓郁东方民族丈化气息足与吴氏英雄片一脉相承的。吴宇森 的确带给了我们太多的感动，并让我们在感动的同时思考了很多，这不得不归功于吴宇 森在影片中高扬的浪漫主义情怀和侠义精神。
　　在使用“作者论”角度写作影评时，除了追溯作者的表现形式的类似和表现主题的相对一致， 还要注意从这样的一些问题人手： 第一，该作者的生活(社会阶级、、教育、专业训练等)是否对影片的主题产生某种影响? 第二，该作者是否持续使用相同的主题，或持续拍摄同一类型的影片?该作者是否对某种电影表 现技法(如长镜头、特写、大远景等)有偏好? 第三，该作者在影片中呈现的个人标志是什么? 第四，该作者是否在每一部影片中都固定与一些影片的主创人员(摄影师、美术师或演员)合作? 他们之间的合作有什么特别的地方?谁的作者标记更显著?
　　以上这些问题基本可以满足作者论形式主义影评写作的不同面向。 作者论影评的最大贡献就是，不像影视史学只关注影视作者和作品在影史中的地位，而是把眼 光更多地投向了影片本身，透过美学的分析和历史的观点，赋予原来不登大雅之堂的类型片以艺术 创作的价值，表明在集体性的商业行为中，也可以有个人表现的体现，同时也开启了对影片本身做 详细的视觉分析和形式观察的先河。
　　四、类型研究取向的影视评论写作 当电影艺术发展到一定阶段的时候，出现了在形式、风格、影像、主 题以及在电影的叙事模式上相当类似的通俗电影形态，这就是类型片。包 括西部片、伦理片、警匪片、恐怖片、科幻片、歌舞片等。 类型研究在 20 世纪 60 年代末到 70 年代初第一次在电影研究的领域演 变成影视评论的一个重点。刚开始大部分类型研究的对象都是好莱坞电影 ——主要是 1910 年至 1960 年之间的好莱坞电影，因为它们形成了一个相 对稳定的叙事体系，如讲求连贯性的剪辑方式、空间呈现的拍摄惯例，平 行进行的戏剧动作与场次的分镜方法、前后镜头间的关系、摄影机运动以 及叙事观点的建构等等，这种成熟的叙事方法，成为世界电影生产的模式 和规范。 对一些类型研究的评论家来说，特殊的类型研究可以更系统化地评价 处于好莱坞电影工业架构中的作者(导演)，这样可以技巧性地超越作者论 影评的局限，在更广阔的层面上，对电影作出全面的诠释。 类型的关键在于它能够被重组，同时还表现在它在长时间里，在不同 的变体中保持自己。也就是说，类型有一个不能突破的框架，内容可以在 这个框架里任意组合，但是，这个框架不能被打破，框架打破了，这个类 型也就瓦解了。另外，类型也具有相互渗透的延展性，各种不同的类型之 间能够互相渗透和交融。 类型片出现以后，在类型片的主题上出现了相近的特征。而这些特征
　　在这种类型的影视作品里反复出现。如戴尔·英特维尔的影评《漫画英雄 ——一个新的次类型》 （[美]TimBywate，&ThomasSobchack： 《电影批评面 面观》 ，李显立译，远流出版公司 1997 年版，第 277—282 页。 ）就具体分 析了超级英雄影片的运作，并对此进行了具体的评价。 漫画英雄——一个新的次类型 戴尔·英特维尔 20 世纪以来，一直有一个工业持续在演变着，那就是电影。电影工 业的技术也因应观众的需要而演变，提供他们娱乐。数十年来，对科技 的需求戏剧化地增加。虽然媒体科技不断改变，越来越复杂，可是故事 的主题或情节相对却无改变。除了影片中日常生活的物品、活动和仪式 有所改变之外，多数故事还是依据过去数世纪发展出来的情节。 这些流传下来的故事之所以如此，是因为它们受到大众的欢迎。今 天的电影故事为了迎合大众的需要也是这样开始的。在电影的演变历史 中，某些种类的电影曾发展为类似的形式，并符合一定的范畴。这些范 畴称为类型。类型的定义是：一群在题材、主题、人物刻画、情节公式 和视觉陈设极为类似的影片。这篇报告将触及我们社会正出现的一种新 的电影种类。创造这种新的电影形式，是因应具有复杂意义的影片之逐 渐式微，为了吸引付出昂贵电影票价的年轻观众，让他们能进入心仪英 雄的幻想世界。新的电影形式来自通俗剧的类型，这种新种类是漫画英 雄通俗剧。 (点评：在影评的开头直接点出类型片的主要特点，引起下文) 首先，我们必须定义通俗剧类型这名词。通俗剧来自中世纪文学中 的浪漫爱情。它依据的基本类型为：社会遭遇严重的问题，主角必须具
　　有伟大而特殊的技能；除了少数例外，主角传统上皆为男性，他负有拯 救社会的任务，必须排除障碍、解决问题，而在这过程中，他碰到一连 串的问题，导致最后的一搏，然后社会才又恢复和谐的状态。主角代表 着对抗力量的善，他的奋斗几乎出现在所有通俗剧的类型中。符合 这个类型的新的次类型是漫画英雄通俗剧。虽然它呈现了通俗剧的特 性，但往往更经营简单的人物架构、相似的情节，以及所谓的“善有善 报恶有恶报原则” 。漫画英雄通俗剧的次类型是一种新颖的方式，针对 美国社会品味不高的新兴团体，称为“付得起门票钱的年轻观众” 。拍 电影的人一直寻求各种方式来网罗该团体，因为他们能无拘无束地大量 花费富有父母的钱。虽然他们的消费力惊人，美国青少年的教育水准却 持续滑落着。为了因应社会这种现象，创造了一种能够迎合这团体的电 影。这就是漫画英雄通俗剧这种新的次类型出现的背景。 (点评：进一步点明类型片的通俗和大众文化的特征，以二元对立的 人物架构、简单相似的故事情节来刺激观众持续的消费) 在最近五到十年间，持续出现一些的简单故事，可以相当轻易地 连上这类新兴的社会次级团体。这些新的电影没有深奥的意义，没有知 性的深沉意涵，自然也没有复杂的情节和对白。新种类的影片具有以下 几项类似的特性：低知识水准或年轻观众轻易可掌握的简单情节；世界 希望之所系的单 一英雄角色；起初是单纯的一般人，但后来却因缘际会地成为超人的主 角；需要高超行动，持续不断的挑战；简单的“将之一举歼灭或绳之以 法”的结局，满足“善有善报恶有恶报原则” 。再者，这些影片都有着 类似的图像。像机关枪、爆炸场面和“简早的英雄式对白” 。
　　让我们来看看四部属于这新的种类的电影。虽然这些电影也属于其 他的类型，但它们似乎都符合新的次类型。它们是《第一滴血》 《北越 归来》 《蓝波：第一滴血第二集》 《魔鬼阿诺》 。所有这些电影都有着上 述的成分。让我们分别检视以下各点。 (点评：具体找出四部类型类似的电影结合“漫画英雄”影片的特点， 联系简单的情节，救世主式的、寡言木讷的主角，暴力诉求，以及俗套的 “善有善报恶有恶报原则”的结局等来逐个分析) 就为年轻观众和低知识水准的人而设计的简单情节来说，这些是绝 佳的范例。所有这些影片的情节都是由求生电影中发展出来的。 情节不是围绕着一群被打败的人(在此是指军情局 CIA 的特务)，就 是环绕着如《魔鬼阿诺》中一群求生游戏的与赛者发展，形成一个小型 社会， 让这些团体在其中靠着超级英雄的协助， 成功地完成特殊的任务。 电影的情节是这样进行的：男主角或其他的人被社会误解，主角投身进 入或逃出去协助他人，经历一连串考验而获得他们的信任，他的力量越 来越强，敌人一一被他击败，或在结局一网打尽。这就是基本求生电影 的标准情节，也是所有漫画英雄次类型共同的情节。 所有这些电影中都有一个主角，他是弱势者赖以生存的英雄。唯有 男主角有足够的力量和机智，拯救他们于倒悬。在《魔鬼阿诺》中，只 有阿诺·史瓦辛格能拯救穷人免予被疯狂的社会所掌握。游戏显示，禁 锢他们的就是他们周围的社会，而社会因为经年的衰败变得越来越怪 僻。为了拯救他的女孩，阿诺必须克服的(在经过两位朋友死于恶势力 之手后)，就是这种不义。在《第一滴血》中，蓝波必须获得打败对他 极不友善的城中不丈人士的力量，并找到为越南而战的理由。只有他能
　　战胜城内弥漫的可怕恨意与歧视。再一次于《蓝波：第一滴血第二集》 中，必须解救放逐在越南可怜的军情局特务，又是蓝波。他获得超人般 的能耐，让他击败了陷害他的弟兄们的敌意。 《北越归来》的情节和人 物也是类似的，其中恰克·诺瑞斯饰演那位超级英雄。人们一定怀疑， 漫画英雄战鹰是否就是这些电影人物的模范。 令人惊讶的是，一个普通的国民(状如坦克车)如何能奇迹似的 拥有十个大人的力量和直升机般的机巧。这些影片中的男主角相互抄 袭，成为年轻电影观众共同的英雄类型。 这些电影中的强人英雄虽然体现了十个大人的力量，却丧失说话 的能力。这些角色在一场戏中最多只有一句台词。有时还更糟，像是史 瓦辛格在《魔鬼阿诺》以及另一类似的电影《魔鬼终结者》中 (他在其 中一部饰演好人，另一部则是具有力量的英雄)，他最厉害的一句 台词就是“他妈的， 混蛋!”事实上，在大多数这类电影中，有许多脏话和莫名其妙的暴力， 引发分级人士要将分级降至辅导级(PG)或更低。这趋势确实让人不安， 因为这些电影的拍摄是为了吸引年轻的观众。 在所有这种类型的电影中， 对于暴力的使用缺乏明确的用意。 的确， 坏人尝到他们应得的苦果，但同样的，电影也安排了太多应得的苦果。 这些电影充斥着与战争和罪行有关的暴力。 与此特性相呼应的还包括必须配合行动而来的暴力结局。所有这些 电影最后都来一场超级英雄打败敌人的暴力战斗。他单枪匹马，不靠他 人的帮助，只身拯救了人们的生活。这样的结局通常伴随着一场枪林弹 雨、大型的烟火秀。如果没有这场爆破，观众会怀疑主角是否线
　　了敌人。 这导致了一种称为“善有善报恶有恶报原则”的结局。如果主角不 能处罚或杀掉敌人，以让他们品尝自己施加在他人身上的恶行，观众不 会获得邪不胜正的满足。正义必须战胜，就像年轻观众在漫画中读 到的一样。 这些电影还会伴随着一套图像的出现。包括机关枪、暴力行动和枪 林弹雨。欠缺这些图像，行动或故事也不会产生，电影也就不会吸引这 群观众。对观众而言，机关枪象征着法律和正义的意义。缺少了法律和 正义，世界将不堪居住。 人们只要阅读一本冒险漫画，就能了解这些讨论的意义。漫画的情 节相当单纯，年轻观众可以轻易掌握，人物也没有什么深度。如果他们 有深度，就会感受到敌人和自己的痛苦。他们只看到报复的必要，那是 为了整顿误解他们的社会而产生的必要行动。如果人们能赋予漫画生 命，也就能创 造这种电影的次类型。 有着简单的人物、情节、暴力、枪战、烟火、贫乏的语言和“善有 善报恶有恶报原则” ，这些电影符合一种逐渐增加的电影类型，它们具 有类似的架构和特性，足以成为一种独立的范畴：即漫画英雄次类型。 (点评：再次总结、归纳“漫画英雄”次类型影片的主要特征，结束全 文) 在使用类型研究取向角度写作影评时，我们需要关注这样的一些问题： 第一，是否可以找到某些有关情节、人物、主题、场景和对白的重复 特征来对 影片进行分类?
　　第二，电影的类型中是否包含了某种社会价值观? 第三，不同的类型片的发展如何?它们在类型影片发展的历史进程中有 没有什么变化?是消退了?还是更加繁荣了?变化的原因体现在什么方面? 第四，影片是否属于新的类型?如果是，为什么?如果不是，那又是为 什么?新的类型的特点或特色体现在什么方面? 第五，电影类型的形成与历史有什么关联?
　　五、背景取向的影视评论写作 背景取向的影视评论写作包含的种类和范围比较广，主要包括史学取向的影视批评和社会意识 形态取向的影视批评。当影视评论把注意力从作品本身转到影视的创作者，或者是创作者创作的动 机、特征和方法时，影视评论就有可能走向了社会批评和意识形态方面的探索。 (一)史学取向的影视评论写作 史学方法是影视评论中最为广泛使用的方法之一。它主要是运用电影发展的历史(其中包括电影 美学发展的历史、 电影技术发展的历史、 电影经济发展的历史)以及电影反映的社会历史影像(现实社 会)。 虽然每个影评的作者运用它的角度不一， 但是他们有一个共同之处， 就是都会把影片放到电影、 电视发展的社会、历史的脉络中，去审视它的历史地位和作用。要从影视史的角度来写作影评，那 首先要知道电影、电视是什么?电影和电视是人类交流、企业发展、社会关系、艺术潜能与技术体系 的一整套复杂、相互作用的系统。所以，相应的影视史的内涵要比影视作品的历史丰富和复杂得多， 它包括这样的四个方面： 一是美学影视史，主要研究的是影视作为艺术形成的历史。在这种写作取向中，主要是追溯影 视艺术的发展，研究影片中各种不同的影视美学技巧的运用情况。因此，美学影视史包括导演的艺 术创造史、创作风格史以及影视美学的运动史。 二是技术影视史，主要关注的是影视技术的起源与发展，同时关注技术对影视表达的影响。这 是因为影视作为一种科学和技术的混合产物， 影视技术的发展为影视表达提供了技术的支持和保证。 没有胶片／磁带、没有特殊的透镜、没有影像还原的设备，也就没有影视艺术的产生。比如，电影 从技术的角度可以分为默片／有声片、黑白片／彩色片等，不同的技术下产生的电影表达的美学是 不一样的。 三是经济影视史，主要关注谁为影片提供资金，为什么投资，投资的收益和回报是怎样。可以 说，影视作为一个巨大的产业，它需要大量的资金投入，这使得每部影片都产生于一定的经济语境 中，同时由于影视产业化而产生了明星运作机制、片厂制度，以及大众的文化消费等与经济相关的 问题。 四是社会影视史， 主要关注的是： 谁制作了影视作品?为什么制作这样的影片?谁看影片?怎样看? 为什么看这样的影片? 影片是如何受人评价的? 为什么会有这样的评价? 这些问题涉及到社会的方方 面面。 下面的例文是美国著名电影史学者罗伯特· C· 艾伦所撰写的关于第三世界电影与好莱坞电影风 格之间关系的影评。 （ [美]罗伯特· C·艾伦： 《电影史：理论与实践》 ， 李迅译， 中国电影出版社 1997 年版，第 108-112 页。 ）作者从电影的美学风格史，具体影片的读解，来透视第三世界电影的困境与 出路。 风 格(节选)
　　格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功就是以一种特定的方 式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因 是某个角色的或需求。通常的解决方就是满足那些特定的或需求。故事中 不能引进分散我们对叙事段落的注意力的东西，而且故事只能在影片开头提出的问 题——农民会战胜牧场主吗 ?多萝西会回到堪萨斯吗 ?山姆·斯佩德能侦破马耳他之 鹰案件吗?——被解答之后结束。 (点评：要言不烦地从整体的角度点出经典好莱坞叙事风格的本质，进行立论) 好莱坞影片中的所有电影元素都服务并从属于叙事。剪辑、场面调度、布光、 摄影机运动和表演联合产生一种透明的风格，以使观众只留意于影片所讲述的故事 而不去关心讲述的方式。例如，镜头间的空间关系一定要清楚，以使观众不去怀疑 自己与银幕上运动物体(包括人物)的关系。故事时 间的分段通过剪辑来操作，用以排除无叙事意义的事件。运用特写把观众的注意力 吸引到对白上来。很多叙事就是通过对白展开的，而且在许多例子中都能看，特写 中的背景被调到焦点之外，以使观者的眼睛不离开有叙事意义的那部分影像。镜头 运动通常是不惹眼的而且往往被人物的运动“赋予动因”(例如，摄影机摇拍一个行 走着的角色)。由上述元素产生的形式系统以及另一些形式设计就构成了所谓“零度 电影风格” ，因为它们只被用来服从叙事的需要，而它们本身却“隐而不见” 。 经典好莱坞风格的历史重要性在于：到 20 世纪 20 年代后期，好莱坞风格作为 叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴 影所遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对电影史学家来说，好 莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准， 一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片 和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。
　　在了解荚学电影史时，对“第三世界电影”的思考表明，风格模型在历史上有 例可援是多么有用。直到第二次世界大战结束，大多数拉美国家和非洲国家几乎还 没有本土的电影制作传统。它们的电影工业均由美国或欧洲的企业所控制。它们的 银幕上主要是好莱坞风格的影片。50 年代以来，第三世界国家中越来越多的电影制 作者试图创造一种能表现当地和文化问题的电影风格。尽管其电影成果风格各 异，但所有称为第三世界电影的作品都是以对好莱坞电影的批判作为自己的出发点 的。 在费尔南多·索拉纳斯、奥克塔维奥·赫蒂诺、米盖尔·里廷、乌斯曼·桑贝纳等电 影导演和理论家看来，好莱坞电影业已使影片成为商品，成为一种在遥远的某个地 方生产出来然后销售给消费者的产品。这种销售是以一种令人愉悦的、一次性消费 的和逃避现实的体验为形式的。甚至当好 莱坞影片处理“社会”问题的时候，这些问题也只是作为个别角色所面临的难题并 且最终被克服掉了。好莱坞风格的透明性就是要防止影片提出影片自身作为文化客 体和审美客体的地位问题。因为一旦这样做的话，叙事的首要性就会遭到破坏。这 种批判性观点还认为，好莱坞影片从不鼓励观众去思考电影本身或去质疑观众与银 幕上各种事件的关系。 好莱坞电影所引起的反应是被动的：观众想看到和听到的每样东西都会在好莱 坞风格中明确无疑地展示出来。读解《大白鲨》或《外星人》根本用不着“花气力” 。 好莱坞影片最终会解答叙事中所提到的全部问题， 以此将观众体验与观者的 “真实” 世界隔离开来。不管风格与影片一致，还是搅乱了影片，它总是让人知道这“只是” 一部影片。 如果不把索拉纳斯和赫蒂诺的《燃火的时刻》看作是对好莱坞风格的，看
　　作是对本片所呈现的电影生产与消费问题的探讨，我们就很难读解这类第三世界电 影。 《燃火的时刻》分为三部分，片长四小时，是一部“关于”阿根廷、文化、 经济以及受到外国势力统治的影片。它也是一部关于电影制作及探讨电影作为 武器和文化武器之可行性的影片。好莱坞影片是隐匿风格的，而《燃火的时刻》则 通过直接评论、用打在银幕上的标语和提示打断画面以及将各种电影风格加以拼贴 等手段不断地提醒观众注意它作为一部电影的地位。 好莱坞影片是使观众处于被动状态的商品，而索拉纳斯和赫蒂诺则把自己的影 片设想为一种迫使观众既思考有关电影的现实也思考影片所叙述的现实的电影活 动。在影片放映中，有一条提示曾好几次出现在银幕上，内容是请放映员停机，并 要求观众讨论他们所看到的东西。好莱坞影片的商 品性质决定了每次影片放映都应该是相同的(以使每个消费者都能“买到”同样的产 品)，而《燃火的时刻》的每次放映都各不相同。在索拉纳斯和赫蒂诺看来， “这意 味着每次放映的结果将取决于组织放映的人、 观看电影的人以及放映的时间和地点； 做点调整、添加些素材甚至进行较大变动的可能 性是无限的” 。最后一点，好莱坞影片是自主自足的审美客体，而《燃火的时刻》的 结尾则是开放的——这样就可以根据观众讨论的结果做一些变动或增加些素材。就 像影片结尾的字幕所宣告的那样， “……它向你们开放，以使你们能够把它继续下 去” 。看过《燃火的时刻》后我们会发现，影片没 有叙事的解决，也没有回答它所提出的问题，更没有“审美的满足” 。
　　颇有反讽意味的是，无论第三世界电影创作者多么想使他们的影片与好莱坞风 格的信条背道而驰(《燃火的时刻》代表了一种几乎是 180 度的大转变)，他们仍然 不能避开好莱坞风格的效果。好莱坞风格支配世界各国电影制作的一个历史性后果
　　就是建立起了一整套的观众期待。它们涉及一部影片“应该”是什么样子、观影体 验“应该”是什么样子的观念。不仅在美国和欧洲是如此，在第三世界国家也同样 是如此。因此，如果一个电影创作者的影片过分激进地背离“常规的”电影创作实 践(比如好莱坞风格)，那么他就要冒脱离观众以至影片的效力丧失殆尽的危险。 一些第三世界电 影创作者意识到了这一点， 于是他们铸成了一种既保留好莱坞电影的某些特点(封闭 的叙事形式、 富于个性的人物)同时又做些改变以适应他们特定的美学目的和目 的的风格。
　　(点评：指出第三世界电影创新中面临的困境与创作中的折中，以达到特定美学目的) 在写作这类影评的时候，作者需要有一定的影视历史的知识，才能够把孤立的一些影视现象放 到丰富的影视发展历史长河中来审视，归纳特点，总结经验，评估成败。 (二)社会意识形态取向的影视评论写作 意识形态(1deol。gy)，即“理念”的“逻各斯” ，字面上可称为“观念学”或“理念学” 。 “意识 形态”意义的发展随着时代的发展有所不同，大体经历了自我意识的存在论、认识论意义时期，直 至转向社会的理论基础意义。 “意识形态”一词的创建可以追溯到法国哲学家特拉西(1754—1836)那里，他继承了自笛卡尔、 康德以来的近代哲学传统，将意识形态规定为探讨自我或人类观念的本质的发生学意义上的学说。 到了 19 世纪，卡尔·马克思将意识形态纳入到社会整体中进行了较为细致的思考，预示了一种涵盖 社会理论基础的意义转向的到来。 马克思指出，意识形态是一种社会意识，是一种社会的产物，只要人们还存在着，它就仍然是 这种产物，意识形态是由社会存在所决定的。之后，葛兰西、阿尔都塞等人虽然与马克思主义的观 点有所不同，但理论根本点及指涉的方式基本相同。他们将意识形态理论纳入到社会总体框架之中 进行考察，并从宏观的社会结构的大视角具体考察与意识形态相关的各种文化、伦理等现象。更为 重要的是，他们在继承和发扬马克思主义的基础上，突破当时的各种如单一的经济决定论(唯物 论)、简约的阶级分析论、传统唯心论等，认真考察当时的主义运动及资本主义社会现实，直接 建构相关的意识形态理论，使他们继法兰克学派之后创造了前所未有的理论成就。 20 世纪 60 年代以后，意识形态的理论又与结构主义符号学、拉康的精神分析理论、女性主义、 后殖义等理论相交汇，其中包括一些理论家继续了阿尔都塞和葛兰西的思考，而且借此对大众 媒体与国家、个人的关系，消费与意识形态的关系、意识与无意识的关系等等问题，都作了新的讨 论和尝试，并提出了新的思想观点：如德里达的游戏理论、福柯的权力理论、德勒兹的理论、 博德里亚的消费社会理论、哈贝马斯的交往行动理论、詹姆逊的阅读理论等，极大地扩大了意识形 态理论的视野，丰富了意识形态理论的内涵。 社会意识形态取向的影视评论，主要是从社会的意识、伦理道德、美学取向、男女角色的 社会地位与性别认同、对待不同民族或种族的态度，以及宗教对社会生活的影响等方面，来具体分 析影视作品中对这些方面的呈现，以及在其中凸显或隐藏的相关观念。 社会意识形态取向的影视评论超越了影片表层所呈现的现实， 而从社会的深层结构的角度出发， 挖掘影片中的故事层面所蕴涵的深层含义，以及操控故事的作者在影片中投射的社会价值和社会观 念。比如，一般人可能认为系列电影教父》是一部黑帮复仇电影，通过描写呈现两代教父为巩固权
　　力、争夺利益而做出的种种罪恶行为。该影片演员阵容强大、场面火爆、制作精良，娱乐性强。 但是在这繁华的背后，却深深掩藏着资本主义的意识形态，并在其中发挥着决定性的作用。在 下面这篇短评（ [美”imothyCorrigan： 《信手拈来写影评》 ，曾伟祯等译，远流出版公司 1997 年版， 第 108 页。]中，作者赫思运用马克思主义的思想，具体分析了《教父续集》中反映的资本主义的意 识形态的具体内容，并指出这是资本主义社会必然的产物。文章短小精悍，一针见血，鞭挞入理， 直接指出资本主义制度只有摧毁人类的生活和组织才能延续存在的社会本质。
　　《教父续集》清楚地表达布尔乔亚阶级价值的毁灭性或其不可获得性。但这种 价值尚未被摧毁，是因为本质上，它涵盖家族系谱、社会流动、安全需求、男性友 谊，甚至是宗教价值，皆与人类对于共享、亲爱、尊严、扶持和感激的种种需求息 息相关，且密不可分。 柯波拉指出，这些社会机构——核心家庭、家族、伦理社区、教会—— 是片中柯里昂一家所仰仗且去规范和维护的价值，而这些组织在资本主义尚未达到 极至的摧毁性前，就开始萎缩，因为资本主义的终极目标只有利益，而无视人类的 任何需求。先是建设，再是交织，最后摧毁了四层社族关系一核心家庭、家 族、伦理社区以及天主教会。在导演的精心安排下，表达剧中的每一个人是如何奋 力地寻回理想中的社区，却又屡屡挫败。在所有的例子中，皆因商业的追求，彻底 毁灭了任何组织关系所提供的联系。事实上，为维护家族的努力正是被商业目标利 用而，并回头来摧毁家族的力量。 《教父续集》具马克思对人类生活观点，他认 为资本主义(就算在最好的程度上)必须摧毁人类的生活和组织，才能延续存在。因 此，中产阶级社会越去强迫他们所设定的理想目标，它就越容易、瓦解。这种 矛盾在美国的黑社会里是最清晰·可见的。而这个黑道王国也正是美国资本主义的极 佳缩影。
　　运用意识形态的方法，主要的目的就是以影视作品中暴露的或隐藏的信息，来对应现实社会和 生活中的相关事物，来质疑现实中一些被认为是“理所当然”的事情。在对影片的分析的过程中， 我们可以围绕这样的一些问题，来对影视作品的意识形态呈现进行思考。 第一，影片想要告诉观众一个什么样的主题信息?在这些信息中，哪些信息是明指的?哪些信息 是暗指的?明指和暗指与现实之间的关系是什么? 第二，影片所表露的精神和价值是什么?它们代表着哪个阶级或阶层?
　　第三，影片是否挑战了观众的信仰，或是暗合了他们的信仰?为什么? 第四，影片是否制造了某种文化或价值的认同，它使用的是什么手在这中间是否存在着国家 ／民族主义或文化侵略? 第五， 不同的性别／种族是如何在影片中被呈现的?他们在影片中所呈现的形象是被真实再现还 是被歪曲和曲解? 第六，影片所使用的基本的思维模式是什么?它是如何运作的? 第七，影片中的世界是呈现出世界真实的复杂性，还是不断暗示着某种价值 观?这一种价值观背后的理论支撑是什么? 这些问题的思考，有助于我们去理解作品的意识形态指向，然后选择其中的一个或几个问题， 具体运用相关的理论进行理性的分析。 总之，写作影视评论，要善于运用各种分析方法，重点挖掘影视艺术的特点，从影视艺术的特 定手段和独特的审美特性出发，体现出影视评论自身的特色。 思考与练习 1．挑选最近你看过的一部电影，用印象式影评的写作方法写作一篇 600 字左右的影评。 2．挑选你熟悉的默片与有声片各一部，具体分析它们对“声音”的处理方 法，写出一篇以声 音表达为主题的影评。 3．以苏联电影《战舰波将金号》中的蒙太奇剪辑方法为题，写一篇分析蒙太奇对主题表达方面 影响的影评，并要求能够使用一种以上的描述性工具。 4．请使用叙事形式和风格的影视评论写作方法，写作一篇关于《公民凯恩》中场面调度使用技 巧的评论。 5．请从类型电影评论的角度，概括西部片《关山飞渡》(又名《驿马车》)、 《正午》 、 《与狼共舞》 中的叙事结构，并比较在主题发展上的前后变化，写作一篇影评。 6．用意识形态影评的写作方法，写一篇关于动画片《狮子王》中包含的种族主义观念的评论。 7．运用历史取向的影评写作方法，写作一篇关于第五代导演张艺谋作品《红高梁》的影评。 8．选择你熟悉的一名影视导演，使用“作者论”影评写作的方式写作一篇影评。