影视评论陈晓：《扬名立万》：“剧本杀”叙事与电影的媒介适应性

　　《扬名立万》对“剧本杀”叙事模型的借用，将电影的跨媒介问题从显性的内容改编推向了隐性的观念渗透，在多视角与无限反转的情节当中，电影的语言修辞显得无足轻重。电影媒介的特殊性与交互性问题，也将在后续的文本实践中被不断提出。
　　非热门档期上映的悬疑喜剧电影《扬名立万》（2021）成为一匹票房小黑马，同时收获了不俗的口碑。影片讲述20世纪40年代的上海，几位电影人以“三老案”为原型，探究案件并拍摄成电影的故事。电影以摄影机的在场设置了一场戏中戏，戏内调查上海滩三个炙手可热的大人物为何离奇死亡，戏外追究这几位电影人因何被集中于一处封闭私宅。《扬名立万》借助“剧本杀”的叙事结构，围绕主要人物与核心案件，在线索收集、逻辑演绎与情节反转之中，为观众呈现了一出迭起的好戏。而与精彩的叙事相比，其视听语言尽显幼稚与琐碎，影片几乎没有使用富有深层意味的电影修辞手法。这不禁令人重新思考，当代商业电影在与各类媒介、社会话题交互的过程中，是否已然遭遇形式与内容的拆解？这种交互模式在不断扩大电影边界的同时，是否也在不断冲淡电影的媒介特殊性？
　　在界定国内“剧本杀”的发展历程时，主流观点认为，“剧本杀”最早起源于19世纪初，当时英国流行一种名为“谋杀之谜”（murder mystery）的游戏，玩家需要通过角色扮演，根据大量线索，推理并找出案件的凶手。“剧本杀”在中国最早出现于2014年；2016年，推理类真人秀《明星大侦探》将多人探案模式带入大众视野；2018年，线上“剧本杀”成为创投风口行业；2020年疫情期间，“剧本杀”由线上转移至线下，全国数万家经营“剧本杀”的实体店铺如雨后春笋般涌现。[1]
　　“剧本杀”，顾名思义，剧本与凶案是不可或缺的两大要素，其叙事模式可以简要概括为碎片化信息、多人物视角、多情节线索三个特征。近两年，笔者在持续体验线下“剧本杀”、与“剧本杀”业界直接交流的过程中，见证了“剧本杀”之初成产业规模，正处在野蛮生长与文化资本进驻的关键时期。从“剧本杀”的生成语境来看，作为起源的“谋杀之谜”是典型的游戏媒介，在本土化的过程中，《明星大侦探》以通俗综艺为载体，吸引了一批观众自发组织类似的推理游戏。到2020年前后，以川、贵地区为起点，“剧本杀”辐射至全国，其作为青年体验式社交活动的属性更加凸显。目前，尽管“剧本杀”行业尚未受到严格的监管，也存在不少投机乱象，但其产业链在资本与创业者的双重推动之下，产业环节清晰可辨，生产（作者、发行）、营销（展会、分发平台）、消费（店家、玩家）、评价（测评、销量排行）等领域均已吸收大量的从业人员。产业规模超过100亿元人民币的“剧本杀”发展至今，区别于西方的游戏与解谜类综艺节目，成为颇受年轻人喜爱的新型媒介形态，一种原生且相对封闭的媒介生态环境业已形成。
　　从“剧本杀”的文本创作来看，一套成熟的“剧本杀”要包含若干玩家剧本、多轮线索卡牌、组织者手册以及其他相关道具（如服装、物件、视频、音频等）。究其剧本的内容与题材，古今中外几乎无所不包，甚至突破了影视或综艺的某些创作禁区。按照剧本所涉题材的不同，“剧本杀”有着与电影相似的类型建构过程，“剧本杀”所有的类型标签均形成于作者、文本与受众的相互磨合之中，这套独有的类型化标签直接对应着“剧本杀”本身的故事推演特色。比如，“本格”与“变格”的区分模式类似于电影中现实题材与非现实题材的分野，“本格”标签表明虚构案件是在现实状况中发生，“变格”标签则表明案件受到如穿越、鬼怪、奇幻事件或其他特殊设定等非现实因素的影响。“欢乐”“机制”“阵营”“情感”“硬核”“演绎”“古风”“沉浸”“恐怖”“还原”等一系列更为具体的标签，则暗示着剧本不同的题材、风格、游戏环节与推理过程，代表着各形各色的类型化内容。此外，“剧本杀”同样拥有一套“黑话”系统，如“萌新”（新手玩家）、“菠萝头”（没有情感代入的玩家）、“推土机”（迅速推演剧情与案件的玩家）、“天眼”（事先知晓剧本信息的玩家）、“挂机”（在场却不在线的玩家）、“水龙头”（为“情感本”而流泪的玩家）、“哭哭本”（“情感本”的俗称）等术语，一部分直接来自其他游戏的语言系统，另一部分则为“剧本杀”所独有，这些语言强化了“剧本杀”融文学、影视、演艺、游戏、社交于一炉的独立媒介样态。
　　一场完整“剧本杀”的参与人员通常包括游戏组织者（dungeon maste，简称DM）、若干玩家及非玩家角色（non-player character，简称NPC）三类，玩家在DM的引导下，拿到不同的角色剧本，体验不同的叙事视角。在游戏过程中，DM会与NPC配合演绎，玩家则需要通过信息获取、视角拼凑、证据搜集、讨论互证等方式，推理、还原出完整的案件与故事。在流程设置上，“剧本杀”通常包括玩家选择角色、玩家阅读剧本、玩家搜集证据、玩家“盘凶”还原、DM复盘等多个环节。尽管不同的剧本在环节设置与推理侧重上有所不同，但绝大部分“剧本杀”所设置的玩家角色数量为5—8人，NPC数量依据剧本体量而定，剧本结构通常为三幕剧，对应着三轮搜证。
　　《扬名立万》在角色设置上模仿了“还原”类型“剧本杀”的设定，即凶手是谁并不构成核心问题，甚至无须对此做过多推理，游戏体验主要在于还原凶手的作案动机及作案手法，最终得到相对完整的、逻辑合理的故事。如果以一场“剧本杀”的人员配置来对应《扬名立万》中的人物，那么这场游戏的组织者是陆子野，玩家分别是编剧李家辉、导演郑千里、男演员关静年、女演员苏梦蝶、男武打明星陈小达，其中，李家辉充当侦探，凶手齐乐山、“夜莺”、黑衣人、“三老”等均为NPC，海兆丰既可作为玩家，也可作为NPC。一方面，与传统电影的沉浸机制不同，“剧本杀”式的人物设置并未要求受众与单一主人公之间产生共鸣、认同，而是将视角分散给不同的角色。尽管遵循叙事规则，李家辉仍是戏份偏重的主要角色，但传统电影剧本中的英雄角色霸权，在“剧本杀”式的设定中已经被大幅削弱。另一方面，这种叙事模式带来的弊端是人物空有标签而缺乏深度。《扬名立万》中的角色自然是特色鲜明的，如李家辉做记者，因针砭时弊而被排挤，做编剧也与当时的商业环境格格不入，酗酒、邋遢、知识渊博、逻辑缜密等特征一览无余，但这个人物依旧更多地服务于案件推理，缺乏足够的情感支撑。其他角色亦是如此，比如苏梦蝶作为全场唯一的女性角色，虽然说着一套反对女性歧视的话语，但也没有摆脱作为凝视对象的命运。
　　人物设置上的相似之处尚不足以标示《扬名立万》对“剧本杀”模式的借鉴，在电影的序列中，《公民凯恩》（1941）、《罗生门》（1950）、《社交网络》（2010）等经典作品都以多人物视角和非线性叙事见长，但此类电影的叙事模式最终指向的是开放性的叙事与含混不确定的。与之相比，《扬名立万》叠加使用了多人物视角与封闭叙事的模式，多人物视角是为了引出多条情节线索，封闭叙事则是电影已然给案件本身定性，“三老”作为恶人被杀死，凶手得到惩罚与救赎，这套情节逻辑依旧符合标准的商业电影制式。
　　之所以认为《扬名立万》接近“剧本杀”的叙事模式，是因为影片在情节推进的过程中不断进行叙事裂变，不断展开多条路径的故事演绎，这一特征直接指向“剧本杀”作为一种交互式媒介的重要特质。在电影与游戏的比较研究中，叙事性（narratology）与游戏性（ludology）是一组对照属性，游戏性可以被理解为交互叙事的某种特殊形态。在不少经典悬疑电影如《无人生还》（1945）、《东方快车谋杀案》（1974）、《尼罗河上的惨案》（1978）、《非常嫌疑犯》（1995）、《致命ID》（2003）、《利刃出鞘》（2019）等中，“凶手是谁？”或“此人是否凶手？”相当于一道客观题，而在“剧本杀”中，玩家的互动模式更像是在做一道主观题。凶手是谁有时并不重要，玩家根据所给的信息推断出人物的关系、凶手的作案动机与作案手法，并还原出合理的案件全过程，才是游戏体验所在。从这个角度看，《扬名立万》更贴近于后者，过程本身才是制造悬念、引起观众兴趣的根本要素。在“剧本杀”式的叙事逻辑中，观众不再以第三视角观察案件，而是身处其中，感受推理的全部过程，这其中必然存在想象、误判、逻辑冲突、信息缺省等普通人都曾经历过的思维状态。“剧本杀”玩家对剧本与相关信息进行推演时，大多会因不同的线索指向和个体经验，形成自己的逻辑脉络，由此构成对案件的不同猜想。
　　与“剧本杀”动辄四个小时以上的游戏时间相比，电影《扬名立万》采取了行之有效的叙事考量，对散乱的叙事线做了规整与详略安排。在初次拿到案件卷宗之后，郑千里规避了、军事元素，依照“拳头+枕头”的套路，迅速炮制出一部《魔雄》。这套方案被李家辉全盘否定，而在众人意识到凶手在场之后，围绕着凶手齐乐山的人物线索逐渐显露。提到杀人动机，李家辉凭借对齐乐山的观察以及对时事知识的掌握，驳斥了齐乐山为财杀人的自述逻辑。齐乐山顺着众人对凶手童年创伤的推测，编造了自己儿时因目睹暴力（鞭打马匹）而行凶的故事。凶器廓尔喀弯刀的出现，开启了对案件的又一轮猜测：关静年推断出齐乐山是一名远征军军人，认为整个案件牵连甚广；苏梦蝶对着自认“刀仙”的齐乐山开始分析“刀仙”与同门师妹的人物关系。至此，第一幕告一段落。
　　第二幕新增了舞厅与凶案现场两个场景，众人发现自己恰恰处在命案发生地，场景线索成为叙事重心，人物前史与人物关系也渐渐清晰。当众人在凶案现场进行场景勘察的时候，齐乐山早已为自己编织了一个真假参半的故事。在这个故事里，“夜莺”是齐乐山的战友临终前托付给他的孩子，是齐乐山最为珍视的人，也是舞厅照片中当选歌女花魁的漂亮女子。齐乐山目睹“夜莺”被“三老”侮辱致死，在杀了“三老”之后，顺着通风管道将“夜莺”的尸体带走，分尸后放入法国医生的后备箱，因此，在“三老案”发生后不久，还出现过一桩法国医生碎尸案。在李家辉的还原与齐乐山的回忆中，远征的军人、成为当红歌女的女学生、白色马匹、“刀仙”与同门师妹等元素都再次出现，重组后构成一段完整的人物经历。而在这个看似天衣无缝的故事背后，还隐藏着一些难以解释的细节和行为动机。
　　第三幕，神秘黑衣人闯入私宅，销毁了一切可见的证据。黑衣人同样编织了一个故事：凶手想取回藏在私宅里的赃款，于是杀了海兆丰，却意外引发火灾，最终凶手与电影人一同葬身火海。电影人与齐乐山的对垒突然演变成三方阵营的对峙，在齐乐山的帮助下，众人逃出生天，李家辉通过陈小达身上的勒痕推测出，齐乐山分尸的原因是不希望“夜莺”受辱的事实暴露，由此完成了逻辑闭环。故事的尾声，电影人在越南完成了电影的拍摄，而在访谈环节，李家辉得知法国医生碎尸案确有其事，那具尸体绝非“夜莺”，恰巧他在观众席发现了一位长相酷似“夜莺”的女人。整起案件的后半部分有了新的解释：齐乐山故意被捕，为“夜莺”争取了逃走的时间，并且借碎尸案误导电影人相信“夜莺”已经死亡，让“夜莺”获得了重生的机会。但故事到此仍未结束，电影“彩蛋”暗示，所有的电影人可能都已经葬身海底，死于越南两船相撞事件。如此推测的理由在于：海兆丰临死前留给苏梦蝶的胶卷，被拿去照相馆冲洗后却再也无人认领。
　　由此，案件的还原被嵌套在电影人的命运走向之中，关键道具与情节要点的设计也几乎没有错漏之处，可谓细节满满、惊喜不断。电影上映之后，猜测片中故事情节与分析“彩蛋”的大量文本，也佐证了这部电影的信息量之大、情节线索之多。此外，《扬名立万》还包含着对电影、香港电影的致敬，也包含着对电影行业的深刻反思，如《魔雄》作为烂俗动情片能够迅速出炉，是对电影短周期制作的讽刺；影评人收红包评论电影，是对电影评价体系的揭露；电影追求噱头、寻求刺激，以满足观众口味来保障票房，是对电影消费的调侃等。
　　在尚属的叙事之外，《扬名立万》几乎没有运用具有意味的镜头修辞，除了电影色调和少数构图，镜头运动、景别设定、声音、色彩等均无特色，由此暴露了这部影片实际上并非出自电影专业人员之手。以学院派电影的评价标准来看，影片故事性有余，电影性不足──故事相对精彩，电影语言则相对平庸。这种现象集中出现在近年来一批高票房、高口碑的中小成本类型电影中。从早先的话剧改编电影《夏洛特烦恼》（2015）、《驴得水》（2016），到小品改编电影《你好，李焕英》（2021），再到“剧本杀”形态的《扬名立万》，这类影片通常凭借出色的故事创意“出圈”，而究及电影语言及其形式的突破，则常常令人失望。与之相对，电影语言革新的任务集中分流于学院派电影与文艺电影领域，两者之间的隔膜在当前混杂的媒介生态中已现端倪。
　　《扬名立万》的票房潜力得益于网络短剧以及“剧本杀”叙事在青年观众群体中的普及，从支离破碎的信息中提取关键要素，已经成为人们在泛媒介生态中生存的一种技能。《扬名立万》的主创人员刘循子墨、张本煜等人均出自新媒体影视公司万合天宜，早在网络短剧发展的初创阶段，就凭借《万万没想到》（2013）、《报告老板》（2013—2016）等系列短剧获得了较高的关注度。随着2015年互联网资本陆续进入电影行业，作为内容输出方的万合天宜拍摄了《万万没想到》同名电影，这部影片套用了《西游记》的题材，票房过亿，但口碑欠佳。《扬名立万》是万合天宜的电影新作，在情节组织上尚能看到《报告老板》的影子，后者的背景故事设定为影视公司老板以投资人的需求为准，要求编剧提交故事方案并进行想象式演绎，这一桥段的设计与《扬名立万》中陆子野将众人会聚到案发现场如出一辙。除此之外，短、平、快、碎的短剧拍摄方式，直接映射在《扬名立万》琐碎的镜头组织当中，严重影响了影像的流畅度。尽管《扬名立万》巧妙地以一起凶杀案弥合了《报告老板》在整体叙事结构上的断裂感，但电影语言的断裂感依旧相当明显。
　　至于“剧本杀”叙事的影视化处理，电视剧《摩天大楼》（2020）也做了不错的尝试，可见“剧本杀”行业的发展与“剧本杀”叙事的跨媒介流动并非偶然现象。“剧本杀”在开放性方面，强于传统电影及综艺节目，弱于交互密度极高的游戏，其在两者的交界地带开辟了一块特殊的领域。因此，电影在内容层面取法“剧本杀”，可谓展现了电影媒介主动求新求变的适应性姿态。适应性（adaptability）的概念原先被用在生物学领域，指的是生命体在与周遭环境发生交流的过程中，通过改变自身以适应所处的环境。之后，适应性被运用于社会学领域，指向个体逐渐社会化的过程，结合调查与数据测量等相关研究方法，据此考察个体与环境或新媒介的融合情况。媒介适应性研究与多媒体、融媒体、全媒体等语境化定位相伴而生，试图以某种媒介为中心视角，展开对这一媒介动态变化的审察。
　　以此视角来观察电影，电影本就生发于19世纪末媒介爆炸的时期，文学、戏剧、魔术、报纸、期刊、连载漫画等，都曾为电影提供丰富的创作素材，但电影语言形式的确立恰恰决定了电影的媒介特殊性。相比于内容与创意的流动性，蒙太奇、长镜头及电影的诸种句法结构锚定了电影的形式边界，确认电影为一项独立的艺术、一种独立的媒介、一门独立的学科。镜头在传统电影艺术中，就相当于作家的文笔，一字一句均有所指方能体现出电影语言的精妙之处。当电影走出精英艺术家的视野，开始接受市场与观众的考验时，电影语言的深意被逐渐抹平，故事的复杂性则不断提高。当定义电影的权力由学院派电影人转移至大众手中时，观众对复杂情节与奇观效果的追求，几乎不亚于电影投资者对票房回报的追求。而电影语言在培养了观众对影像表达方式的理解与接受之后，逐步让位于叙事内容。在20世纪90年代的电影叙事中，复合叙事（multiple narratives）的电影案例大幅增加：“多年的观影经验已经将我们训练得可以自动补足叙事之间的裂隙了，假定那些并未得到充分发展空间的人物皆能成立……我们也不再一味要求剧情单一、直线发展、前后完整的故事了。”[2]
　　在中国电影近40年的发展中，观众对内容与信息的需求不断增加，电影市场因迅速膨胀而缺乏有效的沉淀，各类冠以“电影”之名的作品相继出现。无论是此前的“综艺大电影”“动漫大电影”，还是当下火热的“游戏电影”“‘剧本杀’电影”，在电影题材的类型化标签之外，其他媒介的类型标签也正在成为观众选择电影产品的驱动力。很显然，在“‘剧本杀’电影”的标签之前，前文提到的各类犯罪悬疑电影，都蕴含着电影媒介在内容层面做出的探索与努力，在时序上，电影媒介先于已经成长为一种独立媒介形态的“剧本杀”。与其说电影借了“剧本杀”的结构，不如说“剧本杀”借了电影的多视角叙事，又反哺于电影的内容创作。就目前而言，“剧本杀”与电影的交集主要体现在IP内容的生产方面，两种媒介的双向改编是多方关注的焦点，并被划入泛文娱产业的策划版图。《大线）、《刺杀小说家》（2021）等电影已经被改编成“剧本杀”，“剧本杀”口碑之作《年轮》预计也将以影视化的形态重新面世。但就目前的体量而言，无论是电影IP占据“剧本杀”的内容份额（包括营业份额），还是“剧本杀”占据电影的内容份额，两者的交互都不算充分，且这种以商业投资为主要目的的联姻形式，因缺乏优质内容的支持，尚未获得市场的普遍认可。
　　有趣的是，《扬名立万》既是一部关于凶案的电影，又是一部关于电影的电影。在对电影的判断方面，陆子野代表着商业资本的经济化标准，郑千里代表着普罗大众的娱乐化标准，李家辉代表着理想主义者的精英式标准，电影本身通过利益的一致性调和了多方矛盾，让一部带有隐喻色彩的影片得以公映，但末了又模糊暗示了电影人或电影本身的失败。《扬名立万》对电影人或电影弱势地位的重新确认，已然超越故事讲述的层面，影片固然丧失了对电影形式的专业化打磨，却击中了电影媒介或曰所有内容生产的痛点──在重重掣肘与无数冲撞之中，艰难却又坚定地前进。事实上，在片尾郑千里答记者问的环节，对票房预期的不自信也流露出主创人员的小心翼翼。而这部电影在商业上的成功，像是一场关于电影内容与形式的变量控制实验，看似是电影赢得了争夺受众注意力的战争，适应了纷繁复杂的媒介生态，但这似乎也已经在宣告，吸引观众的依旧是不断反转的故事，而电影的媒介形式、传统意义上的电影性，在绝大多数观众不曾注意到的地方，正悄然丧失它们的话语权。
　　[1]参见吟光：《剧本杀：从“商品”到“艺术品”》，《文艺报》2021年10月27日第7版。按：当前对“剧本杀”的研究主要呈现为各类媒体文章，“剧本杀”尚未完全进入学界讨论的视野。
　　[2]彼得·F. 帕沙尔：《电影中的复合叙事》，李鲤译，北京：世界图书出版公司，2017年，第5页。