影视评论林巧思：《热带往事》：当下国产犯罪题材电影的“向内转”

　　近年来，国内涌现出一批新型犯罪片，它们在叙事、结构、影像上打破传统犯罪片的固定程式，融入强烈的风格意识、地域色彩，并将传统犯罪片描摹现实社会的笔触转向着重刻画人物的主观世界，在叙事和情感上皆呈现“向内转”的趋势。当一段时间内一系列同题材电影都呈现出某种共同的创作倾向时，传统犯罪片的语法在国内的失效所折射出的是什么？
　　燥热、犯罪、反类型这些关键词，让我在杭州暑气初现的6月底走进电影院看了一场《热带往事》（2021）。选择这部影片，应景是一方面，另一方面是因为作为新人导演温仕培的长片作，《热带往事》起点极高：2017年入围上海国际电影节创投项目，入选导演宁浩与坏猴子影业发起的坏猴子72变电影计划；2021年进入第74届戛纳国际电影节特别展映单元。
　　慕名去电影院感受一场“热”，我也确乎在大银幕上看到了“热”：影片中潮湿的丛林、不绝如缕的蝉鸣、南方的暴雨，加上刻意选择的过曝拍摄、饱和调色、浅焦朦胧画面，以及营造迷离感的电子乐，都让《热带往事》的视听极具热带氛围。然而，这股“热”从始至终都被困在银幕上，影片结束时，我似乎更愿意将自己对国产犯罪题材电影的体感认知停留在2014年的《白日焰火》和2017年的《暴雪将至》带来的“寒意”中。
　　相较于坏猴子影业此前推出的《绣春刀·修罗战场》（2017）、《我不是药神》（2018）、《受益人》（2019）等倾向强情节、重叙事的影片，《热带往事》是一部另类的作品，呈现出一种全然不同的质感：不像传统犯罪片以剧情为导向，而是以影像风格作为叙事的中心。若跳出坏猴子影业的谱系，将《热带往事》放在当下国产犯罪片的序列中，可以看到，其面貌与近年涌现的一批新型犯罪片极为相似，这其中包括曹保平的《烈日灼心》（2015）、娄烨的《风中有朵雨做的云》（2018）、刁亦男的《南方车站的聚会》（2019）、李霄峰的《风平浪静》（2020）等。这些影片在叙事、结构、影像上打破传统犯罪片的固定程式，并在犯罪类型的探索中融入强烈的风格意识、地域色彩，尤为重要的是，主创们都将传统犯罪片描摹现实社会的笔触转向着重刻画人物的主观世界，聚焦于人物隐秘幽微的内在，在叙事和情感上皆呈现出向内转的趋势。
　　《热带往事》的故事发生在20世纪90年代，空调维修工王学明在行车途中因一头牛挡道变更路线导致无意间撞死一名男子，逃逸后的他因为愧疚而接近死者的妻子梁妈，在他下定决心向梁妈坦白罪行时却得知凶手另有其人。于是，施害者成了追凶者，最终和真凶一同落网。
　　《热带往事》原名《犯罪概率》，听上去像是宁浩的“疯狂”系列电影，以无数巧合拼凑成一个事件，但实际上它无意于构建复杂的故事逻辑和人物关系，而是聚焦于一次偶然的犯罪之后，被放逐到绝境中的人物内心的挣扎。一方面，影片大量呈现指涉人物情绪、幻觉、记忆、梦境等虚实难辨的内容，将难以捉摸的主观世界转化为可见的视听语言；另一方面，影片有意营造嫌疑犯与受害者家属之间的情感联结，一种既像又似恋人的暧昧情愫，表现两个彼此陌生却同样孤独的灵魂如何相互慰藉。
　　《热带往事》的英文片名Are You Lonesome Tonight？，也是影片中反复被唱起的歌曲名。温仕培曾在访谈中说，他最初感兴趣的是一个嫌疑犯接近受害者家属的故事：“这是一个关于人的、关于人与人之间关系的事。” [1]将犯罪片的主题落在孤独与慰藉上，这是一种非常规的选择，所以影片中有大量细节表现人与人之间关系的微妙：王学明进梁妈家修空调，梁妈让他在拖把上蹭一蹭鞋子；王学明帮梁妈赶走讨债者而负伤，梁妈从冰箱里拿出冻肉敷在他的伤处；两人一起吃饭，梁妈给王学明的碗里夹了一块红烧排骨……导演非常沉迷于呈现此类生活细节，极力捕捉一段流动、暧昧的情感关系中，人物的情绪以及由此延伸出的梦境、幻觉等，然而，正是因为影片囿于挖掘、放大人物的主观世界，现实世界就成了导演刻意选择的浅焦镜头中的一片模糊。
　　类似地，《烈日灼心》讲述个人的负罪与救赎，涉及性取向的社会议题，然而这个议题最终只是作为主角脱罪的借口，成为一种噱头式的存在；《风中有朵雨做的云》尽管触及城市化进程对底层社会的蚕食，但故事的核心始终是娄烨擅长的情欲导致的毁灭与失去，一座南方城市几十年的社会变迁在开场一串蒙太奇镜头中迅速完成了全部出场，随即撤入了后景；《南方车站的聚会》中，主角周泽农因误杀被悬赏通缉，他想让妻子举报自己拿到赏金，于是整部电影跟随周泽农游走在野鹅湖边上演了一场逃亡，在这场以“逃亡”为名的电影风格展示之旅中，我们窥见铃木清顺、贾樟柯等导演的视听技法，却无法真正感知暗黑世界之外的现实烟火；《风平浪静》开头交代了一名中学生在阶层分化的社会里因为被误认为小偷而失手杀人，此后却笔锋一转，关注他成年后的内心挣扎，对权力寻租、强拆等社会议题的探讨终归风平浪静。这些电影的主角多是无意间犯下恶行的人，案情的发展和剧情的推动几乎全由人物的心理状态左右，罪犯真正要对抗的是他们自己。
　　我们当然不能要求所有电影都承载对现实的观照，但是，当一段时间内的一系列同题材电影都呈现出某种共同的创作倾向时，或许就不能将其仅仅视为创作者个体的艺术选择，而应视其为电影这种大众文化消费品所反映的某种时代症候。在世界电影百廿年的历史中，曾出现过多次向内转的艺术潮流和运动。如果说，在20世纪20年代杜拉克和布努埃尔等人的超现实主义电影中，影像对潜意识、梦境、幻觉的发掘源于第一次世界大战后艺术家对人类理性的深刻怀疑，20世纪五六十年代包括法国新浪潮在内的欧洲现代主义电影运动反叛了经典好莱坞电影对人类生活和自我的封闭认知，那么，当下一系列国产犯罪片将找寻真凶、分析作案动机、挖掘案件的社会原因等内容统统让位于对个体主观世界的描绘，将罪案的发生都归因于某种偶然性（误杀），其中传统犯罪片语法的失效所折射出的又是什么呢？
　　关于犯罪片、侦探片，作家、编剧徐皓峰曾有如下论断：“侦探片恐惧的不是坏人，而是社会已普遍败坏的……一流的侦探片都是不结案的。对恐怖不深究，作为类型片就难成型了。” [ 2]以此来看《白日焰火》：洗衣店女工洗坏了老板的皮衣无钱赔偿，女性的身体只能任由富人践踏，犯罪是经济萧条的社会里受压迫的女性对男权社会的一次近乎必然的暴力反抗，影片以女工入狱看似结案，可现实中的女性议题结案了吗？再看韩国犯罪片《杀人回忆》（2003）、《追击者》（2008）、《母亲》（2009）等，经历了峰回路转的艰难追寻却未能真正结案的纠结，正像一柄锋利的刀割开了已然崩坏的社会。即便是聚焦于个体经历的欧美犯罪片《天才瑞普利》（1999）、《赛末点》（2005）等，逃逸了法网的罪犯也以个体的嘲弄了社会的理性与规则，而这本身恰恰构成了当下西方社会的深层恐惧。
　　吊诡的是，前述国产新型犯罪片大多没有呈现侦破过程，却都“不敢”不结案，当然，结案往往是在片尾字幕里完成的：《风中有朵雨做的云》片尾字幕交代杀人者“因涉嫌行贿、、教唆及故意杀人等多项罪名被起诉”；《风平浪静》片尾字幕交代了涉事人员的罪行，“由检察机关提起公诉，均受到法律的严厉制裁”。在不事侦破却不得不结案的怪异的叙事流程中，在对真正的恐怖不愿深究、无力深究、不敢深究中，这些影片所折射出的是主创们迷失在对个体内在世界的描摹里，进退失据，茫然无措。
　　《热带往事》的故事发生在广州，是一部强调地域色彩的电影，片名中的“热带”也凸显了这一点。近年来，中国电影导演愈发重视铺陈影片的地域色彩，在犯罪片中，案件发生在萧瑟的东北、生猛的武汉、燥热的广州、湿冷的湖南、海岸线绵延的福建……加上导演有意拍摄特定地区的城乡风貌，聚焦当地的气候特点，要求演员以方言演绎，使得电影具有极强的地域色彩。遗憾的是，尽管导演注重空间的营造，有意识地将故事设定在具体的城市、乡镇，意图塑造出在特定地域中生活的人物群像，但大部分地方风景在影片中都只是静默地在场，沦为了景观，甚至奇观。
　　地方性原本应该是特定地域客观世界的彰显，但由于这些新型犯罪片过分聚焦于人物的主观世界，减少了关注社会现实的笔触，因此地域风景的呈现只服务于表现人物的心境，无法承载更多的现实指向。温仕培选择广州作为《热带往事》的故事地点，是因为他是广东河源人，分外熟悉广州这座南方城市的潮湿感，但是从最终呈现来看，影片对广州潮湿特质的捕捉只停留在纯粹的生理层面，滂沱的暴雨、豆大的汗珠、蒸腾的热气等物理特质始终无法转换到文化与心理的层面──《热带往事》的故事发生在广州，也可能发生在任何南方城市。
　　明明是在特定地域发生的故事，却出现模糊地域特质的倾向，究其根源，在于主创未能捕捉特定地域的“文化气候”。所谓“文化气候”，就是特定地域物质现实背后深层的社会结构，它是无法脱离当地的社会现实而得以呈现的。一部电影里地方性被发现的过程，也是导演赋予特定地域地方性的过程，其中既有对当地物理特性的捕捉，也有对地方元素的使用、加工，以彰显影片的主题。《白日焰火》中，地方性是零下的气温，也是残忍独特的冰刀杀人作案手法；是东北萧条的经济，也是呼啸的寒风熄灭了所有企图融化冰雪的柔情与热情；是女性长期被囚禁在性压迫里，也是男性为了破案、为了换取中年失意人生中零星的高光时刻不惜检举爱人；没有人能从肃杀的冷意里抽身而退，人们只能毫无章法地孤独起舞，对着白日青空燃放烟火，徒劳宣泄。在《暴雪将至》里，地方性是湖南冬日绵延不绝的冻雨，也是内陆地区重工业工厂里一栋栋冰冷的钢铁建筑，更是一股席卷整个时代的下岗浪潮，它们同湖南湿冷的雨一道铺天盖地重重地砸在20世纪90年代的工人身上，观众目睹主角余国伟在不停歇的大雨里近乎痴狂地追凶，为此失去兄弟、爱人，陷在草丛中浑身泥泞，锒铛入狱，又何尝不是目睹了一代人奋力挣扎却还是陷入泥淖的人生？
　　如何将地方性与犯罪片深度融合，对导演提出了很高的艺术要求，要成功捕捉一宗罪案背后的地域症候，除了敏锐的艺术感知力，还需要自觉的社会意识。刁亦男在《白日焰火》完成五年后拍摄的《南方车站的聚会》，将故事设置在武汉，但除了武汉方言，影片本身并没有呈现更多的武汉气质，观众跟随逃亡的周泽农看到鱼龙混杂的城中村里的奇珍异兽、陪泳女、巷弄枪战等奇观，却感受不到武汉的在场──把武汉换成长沙或者别的城市又何妨？《烈日灼心》里，厦门只是三名逃犯的避难所，他乡没有在他们身上烙下丝毫印记，福建的群山、丛林、暴雨只是作为外部环境将主角紧张的心理外化并增加悬疑感；《风平浪静》选择在福建平潭拍摄，用意更加浅白──将主人公的主观世界变成海一样的存在，看似风平浪静，实则波涛汹涌。并不是说选择人物望向客观世界的主观视角必然会削弱影片的地方性，比如韩国电影《燃烧》（2018），生活在朝韩边境的落魄作家和江南区的富人同时“爱”上一名底层女子，女子与富人日益亲密却最终人间蒸发，作家在找寻爱人的过程中踉踉跄跄闯进了江南区的生活。导演李沧东让底层人物望向富人世界的每一缕目光都暗藏着表征阶层隔阂的细节，所有看似随意的镜头都承载了意义的能指，仿佛一块块拼图，拼出阶层间巨大的鸿沟。主角一次次奔跑在荒野上、乡村里寻找塑料大棚，只因富人闲暇时的乐趣便是烧毁它们，上流社会的零星烟火引发的是底层的一场外在和内心的双重燃烧，这是李沧东对韩国社会阶层问题的艺术性反思。而在国产新型犯罪片中，主人公的主观世界是个人的、自我的，并不承载更多的社会指向，他们眼中的风景只是失语的风景。
　　所谓“一方水土养一方人”，这里的“水土”既是物理的水土，也是文化特质的水土。既然导演们有意讲述一个带有地域色彩的故事，那么，如果不能描绘出当地人怎样被他们所处的社会、历史、、经济影响和塑造，地方就必然沦为背景板，只能构成影像奇观，在这里，可以上演一个不属于当地的故事。
　　在叙事和情感向内转的创作倾向、凸显特定地域的物质表征之外，国产新型犯罪片还在叙事模式、视听语言、影像风格上做了实验性、艺术化的探索。不过，与其说是探索，或许不如说是导演们精心构建的游戏。
　　《热带往事》采用多线叙事、倒叙、闪回、插叙、平行剪辑等非线性复杂叙事模式，大量穿插不同视角的幻觉、梦境等内容，打造了一座虚实难辨的叙事迷宫；《南方车站的聚会》以奇幻的光影烘托主人公逃亡时的紧张气氛，并发掘中国式暴力美学的生猛与张力；《风中有朵雨做的云》在熟悉的娄烨配方──摇摇晃晃的手持镜头、一镜到底的运镜下窥探魔幻都市和废墟美学。这些电影都有鲜明的作者意识，都在犯罪类型的基础上做出了反类型的尝试，但这些尝试都只是为了交代一宗内核并不复杂深刻的罪案。
　　犯罪片作为一种经典的电影类型，其悬念感和固有的二元对立价值观都是确保商业成功的有利因素，新型犯罪片充分利用这些先天优势，在类型片的园地里栽下反类型的艺术之花，对类型程式施以风格的重拳，却找不到一个可以完美连接这些碎片的故事与理念，于是只能让风格服务于表现人物的主观世界，而不去承载现实世界的重力，最终轻飘飘地散落一地，无所依归。
　　创作者们当然有权进行反类型的风格化创作，只是国产新型犯罪片的风格探索更像是为犯罪提供一方安全体面又冠冕堂皇的后撤区──当我们无法更深入地追问现实时，不如专注于雕琢影像。这些作品中当然不乏华彩篇章，如《南方车站的聚会》里那场筒子楼内的追逐戏，对光影的运用堪称大师水准，令人叫好，难掩惊奇，但是，惊奇之余，观众看到的只是主创沉迷于打造精巧的电影结构，沉迷于追求影片的电影感，沉迷于在每一帧画面里暗藏电影技法的巧思，主创仿佛在跟观众玩一场关于电影的游戏。
　　影评人梅雪风将电影分为两类：一是“为电影而电影的电影”，二是“为人生而电影的电影” [ 3] 。什么是“为人生而电影的电影”呢？我想起《暴雪将至》的结尾，多年后，余国伟刑满释放，湖南已经不下雨了，曾经要求他下岗的钢铁厂已经倒闭，人去楼空。余国伟回到钢铁厂的礼堂，想起自己当年戴着大红花作为先进工作者站在讲台上接受表彰并慷慨激昂地发言，礼堂的造雪机坏了，一场人造的雪飘飘扬扬撒在他身上。他走出眼下破败的礼堂，茫然登上一辆不知开往何处的大巴，天空中突然下起纷纷扬扬的雪──暴雪将至。这是电影里的人生，这是“为人生而电影的电影”。
　　[3]梅雪风：《从〈塔洛〉到〈撞死了一只羊〉：两种电影路线的斗争》，微信公众号梅里2019年5月11日推送。