影视评论 孔德罡：《新蝙蝠侠》“新”在何处：作者影像的极致与形象批评的终局

　　《新蝙蝠侠》的“新”，在于影片是以作者电影的创作态度进行的：影像表达的重点不在于情节，而在于主人公和主人公所处的环境。本片不把“讲故事”、不把商业电影惯用的英雄冒险母题作为第一要务，而是以描绘蝙蝠侠这个人物和其身处的氛围环境为首要目标。在侦探片、“黑色电影”的类型片外表下，本片是一首以影像格式书写的，以蝙蝠侠为抒情主人公，为哥谭市所代表的美国社会而作的叙事抒情诗。
　　然而也正是本片对蝙蝠侠形象的深度开掘，穷尽了这个漫画形象的内涵，触及到阶级叙事的壁垒，使得这一题材在被阐释过深后走向衰微。
　　万圣节的哥谭市街头聚拢了戴着怪奇面具的人群，一袭黑衣的夜行人布鲁斯·韦恩在暴雨中骑着摩托穿过近乎赛博朋克的街灯霓虹，演员罗伯特·帕丁森（Robert Pattinson）阴郁地念白起蝙蝠侠的日记：“两年来，我都是这座城市的夜行动物……恐惧是一种工具，他们说我躲藏在阴影里，其实，我就是阴影。”马特·里弗斯（Matt Reeves）导演的《新蝙蝠侠》（The Batman，2022）的开场，以蝙蝠侠的个人独白这一极具私人化和黑色电影（film noir）气质的侦探自述手段切入，而超级英雄电影迷们一定会想起2009年扎克·施耐德（Zack Snyder）导演的漫画改编电影《守望者》（Watchmen）开场响起的独白：罗夏的日记。
　　以主人公带有强烈个人抒彩的叙事性独白来切入影像，绝非商业电影惯用的拍摄手段。《守望者》作为一部非常忠实于漫画原作的影片，采取罗夏的日记作为开场，完全是延续了原著作为视觉小说的讲述方式，而这也是《新蝙蝠侠》创作思路的缩影：以布鲁斯·韦恩私人化的受限视角，试图以讲述性的文本而非影像来主导影片的叙事结构，指向影片被评论界所称道的“作者电影性”[1]，即影片强烈的文学性──对意义的生成过程、意义存在的环境进行构建的投入，远高于对意义单纯的生产和传达。
　　《新蝙蝠侠》全片背离了近年来一些被广泛验证的商业电影制作逻辑，它节奏缓慢，基调阴沉，缺乏特效动作场面，毫无喜剧元素，顶着观众对前作的失望和对DC漫画、蝙蝠侠等IP苛刻挑剔的眼光，却依然取得了相当程度的商业成功。结合2019年荣获威尼斯电影节金狮奖的《小丑》（Joker），蝙蝠侠IP的相关改编似乎勾画出一幅漫改电影和作者表达得以平衡的美好前景：这是一个商业电影先锋化、利好艺术电影创作的积极现象吗？但其实，类似的叙事和评论我们早已熟稔甚至厌倦：30多年的蝙蝠侠真人电影史，除了乔·舒马赫（Joel Schumacher）导演的两部之外，似乎每一部都不满足于纯粹商业片的定位，无论结果好坏，都试图在作者性和艺术表达上做出尝试。该如何解释蝙蝠侠这个角色对创作者独特的魅惑呢？
　　与此同时，这部冠以“新”之名的蝙蝠侠电影又“新”在何处呢？蝙蝠侠作为一个从大众流行文化中脱颖而出、近年来走向严肃创作领域的漫画形象，初创时并不具备足够的文学审美底蕴，其形象是被无数电影和漫画创作者一路丰富起来的。然而，被十多部改编电影（还不包括数量多到无法统计的动画电影）反复挖掘、解构、重建之后，在近乎“竭泽而渔”的拍摄频率下，还能够保证里弗斯这版《新蝙蝠侠》在未来继续走出一条有延续性的系列电影康庄大道吗？更加现实并且悲观的判断是，《新蝙蝠侠》为了求新走到风格化和严肃化的极致，恐怕也是蝙蝠侠这一大众流行文化IP在被创作者彻底地社会学和学阐释之后必然撞向死巷、内蕴逐渐枯竭的征兆。
　　相比于2012年才逐渐成形的漫威“复仇者联盟”，DC漫画旗下的“两巨头”超人和蝙蝠侠都经历了漫长的电影改编历史，涌现出各种风格迥异的银幕形象。从1989年蒂姆·波顿（Tim Burton）导演的《蝙蝠侠》（Batman）算起，以导演风格为分界线多年来已经历经四代：
　　1989—1992年，波顿导演，迈克尔·基顿（Michael Keaton）出演蝙蝠侠；1995—1997年，舒马赫导演，方·基默（Val Kilmer）和乔治·克鲁尼（George Clooney）出演蝙蝠侠；2005—2012年，克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）导演，克里斯蒂安·贝尔（Christian Bale）出演蝙蝠侠；2016—2021年，施耐德导演，本·阿弗莱克（Ben Affleck）出演蝙蝠侠。《新蝙蝠侠》项目本来是主演阿弗莱克的个人电影计划，在施耐德被边缘化出DC电影宇宙之后，更换了导演里弗斯和主演帕丁森──2022年的《新蝙蝠侠》已经是第五代对蝙蝠侠的真人形象塑造了。
　　蝙蝠侠是美国漫画中最重要、最丰满也最有商业价值的超级英雄形象，但蝙蝠侠真人电影的历史却绝不只是一部票房数字耀眼的IP改编商业电影史，竟更像是一部电影作者的艺术风格史。蝙蝠侠形象对创作者独特的魅惑，是其他漫画形象和超级英雄形象无法企及的，拍摄一部蝙蝠侠电影对于创作者的意义和挑战及其面对的观众期待，显然都与接手一部普通商业电影截然不同：蝙蝠侠电影意味着深度，意味着导演要做出作者性表达，它必须基调相对严肃，探讨的内容相对深刻，甚至在技法上也要区别于普通的商业娱乐电影。这在如今的好莱坞已成为共识，从投资方到创作者都形成了天经地义般的思想钢印，产生了对蝙蝠侠电影拍摄方式的路径依赖。但这种共识，对好莱坞IP改编电影来说，其实是比较罕见的：为什么一定是蝙蝠侠？蝙蝠侠究竟特殊在哪里呢？
　　一方面，是不用再赘述的，2005—2012年诺兰导演的“黑暗骑士三部曲”高度平衡艺术与商业、堪称电影史级别的伟大成就。而诺兰之所以有机会执掌导筒，也是因为1989—1997年四部蝙蝠侠电影的经验促使华纳影业从此否决了蝙蝠侠系列电影被拍成合家欢式轻松娱乐风格的可能性。该系列最初邀请波顿执导，制片方看重的是蝙蝠侠人物设定中的哥特气息与导演风格的极致契合，波顿也成功地将影片拍摄为气质独特的黑色恐怖童话，蝙蝠侠真人改编电影一炮而红。然而，1992年《蝙蝠侠归来》（Batman Returns）票房稍逊于第一部，华纳影业将原因归结于波顿导演风格中的恐怖和怪诞影响了观众的接受度，从而改选舒马赫导演，签入更多大牌明星，试图在一定程度上洗去电影的暗黑气质，将系列电影改造为全年龄合家欢的娱乐商业片。1997年，《蝙蝠侠与罗宾》（Batman & Robin）票房惨败，克鲁尼版蝙蝠侠成为“黑历史”，惨重的失败不仅让华纳影业雪藏蝙蝠侠IP八年，更让华纳影业彻底否决了舒马赫贴近1966年电视剧版、增强喜剧元素和娱乐性、高投资、全明星阵容、类似“007”电影的拍摄范式。其实，当时以制片人杰瑞·布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）为代表的这类华丽铺张的特效巨片模式并未过时，这个决定更可以被理解为：华纳影业自此认为蝙蝠侠这一IP不适合这种拍摄方法。事实上，《永远的蝙蝠侠》（Batman Forever，1995）票房尚可，轻松热闹的动画系列《乐高蝙蝠侠》（Lego Batman，2010—2017）也能大卖，仅凭《蝙蝠侠与罗宾》一次失利，就能确定在其他漫画超级英雄电影中屡试不爽的合家欢风格在蝙蝠侠系列电影中不能奏效吗？然而，这一可能性至今也没有机会再去验证了，在舒马赫失败之后接手的诺兰，以冷峻的现实主义彻底从此定型了制片方、创作者和观众对蝙蝠侠系列电影的印象与期待──人人都不是诺兰，人人都知道无法超越诺兰，但只要拍摄蝙蝠侠电影，人人都会希望自己是诺兰。
　　另一方面，蝙蝠侠作为最早的漫画超级英雄之一，其人物设定和哥谭市这个虚拟舞台本就是超级英雄漫画的叙事基底和溯源母题，超级英雄题材里大多数具有社会意义和美学讨论价值的问题，在蝙蝠侠的故事中都有核心和集中的体现。超级英雄叙事是西方古典英雄主义艺术传统的当代延续，呼应了20世纪以来人类哲学对“神性”和“存在”的全新思考[2]，拍摄和塑造其中最具代表性的蝙蝠侠，同时也就是在书写作者自己的《超级英雄形象批评理论》。甚至于单从电影作为一门影像艺术的角度来看，在相对偏离主流审美的超级英雄视觉形象序列中，蝙蝠侠的形象恐怕是最为主流的，而漫画里对哥谭市的描绘也相对最贴近真实的美国都市，最能被相对主流和严肃的审美观念接受，不仅在文本上，而且在影像上易于对接创作者的作者意识和美学表达。
　　因此，当里弗斯拿出哪怕以蝙蝠侠电影的标准来看都最文艺、最具作者电影特征、艺术尝试最为先锋、商业诉求干扰最小的《新蝙蝠侠》的时候，批评界和观众都能够接受其与漫威系列等商业电影迥异的观影体验，迅速转换标准来发现影片的优良之处：这确实是好莱坞乃至全世界商业电影领域都难得一见的接受美学现象，是独属于蝙蝠侠系列电影的商业电影先锋化奇景。但是，这又是蝙蝠侠系列电影的辉煌历史与其在超级英雄领域独树一帜的代表性决定的，奢求蝙蝠侠系列电影如《小丑》这样向更加利好艺术电影创作的方向发展，或是希望在其他商业电影系列中复制蝙蝠侠系列电影的作者性，显然都忽略了商业电影的大众流行文化属性。实际上，相较于诺兰的平衡，里弗斯的尝试在大众流行文化范畴已然更加极端、前沿和冒犯。
　　实际上，很多观众最初对《新蝙蝠侠》抱有疑虑。如果这个项目是为了丰富没有个人独立长片的阿弗莱克版蝙蝠侠形象，尚算可以解释也备受期待，而在更换导演和主演之后，刚刚在2021年的《正义联盟：扎克·施耐德导演剪辑版》（Zack Snyder’s Justice League）里欣赏完阿弗莱克的告别演出、还沉浸在“施耐德宇宙”回归的可能性里的观众，真的需要在不到一年的时间里看到一个全新的蝙蝠侠吗？更不用提除了因为舒马赫导演的《蝙蝠侠与罗宾》失败而中断八年，这30多年来，尤其是21世纪前20年，蝙蝠侠真人电影的拍摄根本没有中断过。就算观众的审美疲劳可以被忽略，蝙蝠侠IP的商业价值能够支撑如此频繁的拍摄，可已经被四位导演和十多部电影挖掘、解构、重塑，已然没有足够的时间间隔来赋予新的时代精神积淀的蝙蝠侠形象，到底还剩下多少给里弗斯的创新空间呢？
　　对此，导演里弗斯交出了一份从形式到内容高度统一、从创作思路到最终表达始终贯彻的优秀答卷：他的“新”，并非单纯拍摄技法或是文本解读上的创新，而是区别于商业电影制作逻辑的、属于作者性表达的另一维度的革新。如果说以前的蝙蝠侠电影都是在保证完成一部大投资、大制作、面向大众的商业电影的前提下进行碎片化的作者展示，那么里弗斯这版《新蝙蝠侠》完全是以作者电影的创作态度来拍摄的。而正是这一思路的转变，促使《新蝙蝠侠》真正将文本表达的核心留给了布鲁斯·韦恩本人，也真正将影像呈现的主体性赋予了一座栩栩如生、完全架空却又切实存在的活的哥谭市。
　　纵观过往的经典蝙蝠侠电影，波顿版本以传统的英雄奇幻冒险故事为基底，主角作为蝙蝠侠的独特性，被构建为角色在视觉形象上的哥特与怪诞，主要的作者性表达集中在影像风格和对陈旧英雄主义叙事的颠覆上；诺兰版本的黑暗骑士则完全以现实主义警匪片的套路进行，蝙蝠侠的身份特征以“法外义警”这一社会学形象构建，为导演文本层面上的哲学思辨服务[3]；施耐德版本则是古希腊悲剧的当代幻想演绎，蝙蝠侠被构建为见识到神（超人）的凡人英雄，其形象背负着自我流放的俄狄浦斯的隐喻，借此探索创作者始终关心的神何以为神、人类如何看待神/与神相处、人类是否可能比肩神等神学问题。上述改编读解都达到了相当的美学高度和思想深度，但它们在构思上都有一个共同特征抑或缺陷：叙事母题在前，人物和世界塑造在后。毫无疑问，这三位导演的蝙蝠侠电影几乎都是母题先行的，都是将蝙蝠侠作为英雄故事的主角，先将主角置于一个根据自我表达的需要事先设计好的类型片母题之中，再按照母题对主角的需求来塑造蝙蝠侠的形象，观众与蝙蝠侠这个角色的距离永远是疏离的。美国漫画“粉丝”圈中著名的说法“诺兰拍的是警匪片，而不是蝙蝠侠”固然偏激，但也准确把握了《新蝙蝠侠》之前创作者们拍摄蝙蝠侠电影时的创作心理。
　　而对于里弗斯来说，也许正是看到了这一点，才推动他在珠玉在前的压力下依然信心满满，找到了对角色进行重新塑造的空间。《新蝙蝠侠》的核心创新驱动力，是不把讲故事、不把完成英雄冒险母题作为第一要务，而以描绘蝙蝠侠这个人物及其身处的氛围、环境为首要目标。甚至可以猜想，里弗斯是在选中帕丁森出演蝙蝠侠之后，再提取原作中与帕丁森个人气质贴合的形象设定来塑造人物的，并以这个帕丁森式的蝙蝠侠为基点来构建影片中的哥谭市、哥谭市众生相和整部影片的影像风格。
　　在波顿的暗黑奇幻风、诺兰的极简主义包豪斯现代风和施耐德的古典主义油画风之后，里弗斯为《新蝙蝠侠》设定的“当代复古黑色电影”[4]的影像呈现与帕丁森的表演结合得非常浑融：这种浑融是以蝙蝠侠的人物设定成立为前提的，而绝非导演意志先行，将蝙蝠侠作为被叙事和影像风格操控的木偶。也就是说，正因为这是一个出道刚刚第二年、经验不足、急躁慌张的少年蝙蝠侠，一个愤世嫉俗、满怀复仇的和烈火般的愤怒的钱德勒式侦探，一个情绪敏感脆弱、沉溺于黑暗与恐惧的文艺青年，我们才拥有了这座哥谭市，这座雨水始终不停、常年看不见阳光、、丛生、始终笼罩在胶片和大光圈的灵晕之下模糊难辨的罪恶都市。以黑色电影的类型片框架来看待《新蝙蝠侠》，自然能够找到很多类型片的套路特征。无论是影像上对城市色调、光线、建筑的氛围刻画，大光圈特写镜头、浓烈的纯色滤镜、焦距不断转换变化的主观镜头等摄影技巧营造出的清晰与模糊之间的暧昧，西装、雨伞、大雨、高楼等经典黑色电影视觉元素的罗列拼贴，还是在文本写作上层层嵌套的侦探解谜故事、蛇蝎美人亦敌亦友的经典设置、欺骗/反欺骗的信息转换，以及对政商勾结、人心丑恶的铺陈，里弗斯的哥谭市不仅和其他蝙蝠侠电影一样直接指向当代美国的现实，而且背靠坚实的互文性美学指涉。
　　而这一切都是为人物/环境的强文本性书写服务的，我们在《新蝙蝠侠》里看到的是众多经典黑色电影特征的碎片化，却并非一部整体性的“film noir”，侦探片的强类型感并未喧宾夺主，并不影响影片在人物性格、形象、情感氛围和环境塑造上的专一。这可能是第一部真正把蝙蝠侠作为文本层面上的主角/主叙述者/抒情者来书写的蝙蝠侠真人电影，相较于作为情节填充的侦探案件，观众最主体的审美体验来自蝙蝠侠的口吻和视角代入所带来的情感共鸣，以及蝙蝠侠私人化的讲述所构建的强文本性，而通过亲身代入蝙蝠侠的视角与讲述，观众也以感性体验的方式与哥谭市构建起生活化的情感连接。哥谭市不再是幻想传奇演出的舞台，不再是真实的、不加修饰的芝加哥市，也不再浮光掠影地仅是一幅华美的背景幕布，而真正是一个自我生成的、具有呼吸和律动的、令人感觉真的生活在其中的城市。这并非增加城市市民戏份、增加城市生活情节就能做到，根本在于《新蝙蝠侠》让观众与布鲁斯·韦恩真正融合统一，通过他主观而受限的视角，观众得以拉近与蝙蝠侠这个角色的距离，站在他的立场，主动凝视这座充盈着生验、具有历时性、拥有可怖的生命力的活的哥谭市。
　　在侦探片、黑色电影的类型片外表下，里弗斯的《新蝙蝠侠》本质上是一首以影像格式书写的、以蝙蝠侠为抒情主人公、为哥谭市而作的叙事抒情诗。它的作者性不仅在于对黑色电影类型从骨架到血肉的完满复刻，不全在于技法层面，而在于塑造活的人物并代入人物受限的感知，指向一整个逻辑自洽、审美卓绝的活生生的幻想世界：它不止关心被生产出来的意义本身，而且关心意义被生产出来的环境与过程。之前的创作者都是在拍摄蝙蝠侠电影，而里弗斯是在用电影书写蝙蝠侠。
　　尽管《新蝙蝠侠》卓尔不群的作者性主要表现在以讲述性文本主导的剧作结构、抒情诗般的人物塑造与世界构建以及鲜明的复古影像成就之上，但里弗斯同样花费了相当多的篇幅来构建这个从连环谋杀案转向社会的社会派侦探故事。然而，里弗斯在叙事上的努力最终呈现出来的效果事倍功半，很多嚣张恣意张狂的影像表现反而直观地向观众暴露了内容的相对孱弱。似乎有诺兰珠玉在前，之后任何一部蝙蝠侠电影在思想深度上的尝试都将是隔靴搔痒，但这绝非里弗斯主动藏拙或力有不逮，也与观众温吞水的观感相反，恰好是里弗斯的叙事异常极端地再一次如2012年的《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises）般触及了蝙蝠侠这一人物形象的内在核心矛盾，撞上了蝙蝠侠叙事内部的“玻璃天花板”，从而不可避免地走向整体性的崩溃──这也指向蝙蝠侠这个在电影界流行30多年的重要IP在内容上走向枯竭的可能未来。
　　帕丁森饰演的蝙蝠侠的自我身份认同和自我形象构建是《新蝙蝠侠》中重要的主线之一，里弗斯工整的写作也颇适合对蝙蝠侠进行精神分析式的症候读解。在《新蝙蝠侠》的人物形象构建中，布鲁斯·韦恩对童年父母双亡的创伤采取的态度并非寻求弥补，而是某种不置可否的混沌，并将这种混沌作为他面向外界的清晰直观的反叛态度的保护伞。帕丁森版蝙蝠侠少见地突出了他在敌人面前恐怖的一面，在迈克尔·吉亚奇诺（Michael Giacchino）对《星球大战》“帝国进行曲”、肖邦《葬礼进行曲》和涅槃乐队（Nirvana）《有些事就是这样》（“Something in the Way”）进行三重互文的精彩配乐之下，帕丁森版蝙蝠侠俨然面向犯罪分子的复仇使者。然而，这位蝙蝠侠是要复什么仇呢？他对于要为他父母之死负责的真正复仇对象一无所知，而将复仇的情绪投射在哥谭市一切面目模糊的之上。这种没有具体行动方向、以散播恐惧而非消灭对象为目的、不指向复仇的结果而指向复仇的生成的状态，必然在父母从无害的圣像、复仇理由的高位跌落到有污点甚至就是复仇对象──城市的罪恶本身的时候濒临崩溃。在黑色电影类型框架下作为蛇蝎美女出场的猫女，同时也作为布鲁斯·韦恩处理父辈关系的共生镜像：猫女对弑父的坚定行动力以及对哥谭市彻底绝望、放弃任何拯救做法的判断，始终和蝙蝠侠无法处理自身与父辈乃至与哥谭市的关系的延宕状态构成鲜明对比，并相应地推动了情节母题所期待的蝙蝠侠必然要经历的转变和重生。[5]
　　然而，对帕丁森版蝙蝠侠的症候阐释，就在“重生”这个环节无法自洽。影片中，布鲁斯·韦恩走出“父亲是哥谭市罪恶的祸首”这一阴影的驱动力，一是管家阿尔弗雷德对于父辈的堪称苍白的“为了家庭”的道德辩白，二是猫女以爱情关系为介质、以行为为榜样的对蝙蝠侠的心理推动。这二者指向的方向其实是相互矛盾的，反映在帕丁森版蝙蝠侠的心理上，则是理性上接受对父辈的洗白，感性上认同猫女的判断，维系了一种双重思想的叠加态，是在两种选择之间身不由己的妥协形式。最终，蝙蝠侠以完成复仇来实现与父辈罪孽的交割，对父辈采取相对冷处理的和解态度，并迅速以化解谜语人的阴谋、成为城市英雄的方式，为他在复仇的动机断裂之后继续做蝙蝠侠草草构建了新的动机。一如逐渐无力、回归传统英雄主义叙事的观影感受，《新蝙蝠侠》叙事最大的问题在于触及边界却又迅速收手：如果蝙蝠侠父辈的罪恶无法被救赎，那么蝙蝠侠生来带有原罪，他将如何面对自己，如何维护自我的道德圣人形象，如何真正成为一名无愧的英雄？他本来超越伦理、超越法律、超越的公共正义性何在？这个之前的蝙蝠侠真人电影都唯恐避之不及的问题，被里弗斯如水中锋刃般尖锐地摆上台面，刺伤了角色，刺伤了观众，同时却又无法给出答案，只能以模糊而自相矛盾的方式给观众“”，宣称问题已然解决，留下的却是无法愈合的永恒疮疤。
　　更严酷的事实是，布鲁斯·韦恩心上的这道疮疤，其实也是整个哥谭市乃至整个蝙蝠侠叙事和整个超级英雄文化的核心死穴：真正让哥谭市处于危难之中的，并非病态百出的各色反派，也绝非飘在空中的实体形状的“混沌”和“”，而是包括蝙蝠侠在内的权力掌控者与固有的社会体系。《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）中，蝙蝠侠、、检察院等当权方始终代表正义和秩序，与代表混乱和无政府主义的小丑形成纯粹的黑白对决，在纯粹正义的旗帜下，认为“人民应该值得更好”，创造出“白色骑士”这样的谎言；《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（2012）中，贝恩领导穷人推翻哥谭市现有的社会秩序，发动人民起义，建立了审判富人、分发财富的人民法庭，然而最终却转化为引爆核弹、绑架儿童的团体；到了2022年的《新蝙蝠侠》，谜语人以社交媒体、网络直播、小圈子亚文化交流为途径的赛博，所针对的污吏没有一个不是该死的，然而蝙蝠侠在“”这场之后给予哥谭市民的答案只是一位开明聪慧的新市长。
　　里弗斯在《新蝙蝠侠》中堪称“狂飙突进”的激进和疯狂在于，他清晰、大胆而无畏地指明了哥谭市以及哥谭市背后的整个美国，乃至整个资本主义社会的结构性病症和无限轮回的社会悲剧；而他在《新蝙蝠侠》中令人难堪的保守和平庸在于，提出问题的他还是只能让这个组成悲剧性社会结构的一分子，这个背负着原罪的一分子──蝙蝠侠，挺身而出充当这个行将崩溃的系统的裱糊匠。不过，至少《新蝙蝠侠》不再像保守的《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》将贝恩领导的民众运动扭转为恐怖主义行径，而是客观地展现谜语人赛博的阶级合理性，而这种客观也意味着颠覆蝙蝠侠叙事的本质上的激进性，意味着将蝙蝠侠故事推向真正难以破解的死局和终结的宿命：当哥谭市真正荡漾起人民的力量的时候，作为资本、作为原罪、作为原有社会结构维护者的蝙蝠侠，将站在哪一边呢？
　　事已至此，我们还能期待已然如此激进的蝙蝠侠电影继续往前走到哪一步呢？无论是在作者电影的风格探索上，还是在人物形象和社会意义的激进读解上，里弗斯《新蝙蝠侠》都已然是蝙蝠侠真人电影史上最为严肃、最为极端的前沿创作。然而，无论它多么凶狠地挥舞起锋利的尖刀，多么大胆无畏地展现出如层层递进的配乐般令人惊惧的激进面貌，多么暴戾而直接地挑战商业电影的固有范式乃至整个商品消费经济的底层逻辑，都好像只能堵死该系列自我增殖发展的通道，只能预示蝙蝠侠这一IP走向创意枯竭和美学困窘的危机，只意味着这个近百年来长盛不衰的大众文化形象，哪怕始终保持高水平的输出，也终将会在被阐释到极致之后走向衰微。
　　此时，只有珍惜我们还拥有的、在毁灭之前优雅而动人的那些完美瞬间：影片最后，布鲁斯·韦恩在洪水中高举信号弹的红色光芒，以及第二天潮水退却，总会在哥谭市上空照耀的熹微晨光。
　　[2]参见拙文《〈正义联盟〉“施耐德版”确定播出：粉丝运动的胜利属于谁？》，澎湃新闻·思想市场，2020年5月29日，。
　　[3]杜彦洁：《浅析美国电影新英雄形象──以〈蝙蝠侠：黑暗骑士〉为例》，《大众文艺》2019年第8期。
　　[5]孙笑非：《超级英雄电影的叙事逻辑与秩序想象──以〈蝙蝠侠〉和〈蜘蛛侠〉系列为例》，《当代电影》2018年第11期。