影视评论 《少年的你》：非、身体展演与作者化的国产青春片

　　《少年的你》作为一部具有标出性意义的国产青春片，突破了此前青春片式的书写模式。片中人物以极端化的身体展演，达成了影像叙事、角绪与观众情感体验的高度一致。这部实现了票房口碑双高的作品，促使我们重新思考本土语境中的作者电影，是否将在今后的商业电影版图中占据更为显要的位置。
　　《少年的你》（2019，以下简称《少年》）紧接着国庆档，接过了国产电影的市场旗帜，在获得15亿元人民币票房的同时，也收获了巨大的关注度。影片讲述了高考前夕，优等生陈念因同班同学坠楼事件而被卷入校园霸凌，她意外结识的小混混刘北山（小北）则成为她的守护者，两个少年由此开始并肩“战斗”、彼此守候，共同迈入成年人的世界。《少年》与以往的国产青春片有很大不同，可以算作是当前现实题材青春文艺片的代表作。作为一部具有标出性意义的国产青春片，《少年》突破了此前青春片的书写模式，以平等的视角观察青少年的成长历程；片中的人物以极端化的身体展演方式，达成了影像叙事、角绪与观众情感体验的高度一致。这部带有明显作者化属性的青春片在当前市场语境中取得了商业成功，也促使我们重新思考中国本土的作者电影，是否将在今后的商业电影版图中占据更为显要的地位。
　　青春片，顾名思义，展现的是青少年群体及其所处的生活环境。暂时抛开世界电影范畴内的青春影像不谈，中国商业电影市场中的青春片以类型电影的方式存在，更多地以在校学生（尤其是初、高中生及大学生）为描写对象，着重刻画他们的学习、家庭及社会生活场景。国产青春片经过近二十年的发展，在与观众的不断交互中获得了合法地位，而“青春片”这一概念也成为勾连电影作品和观众期待的中介物，获得了相对稳定的意涵。迄今为止，国产青春片依据整体叙事结构及所反映的主题，历时性地呈现出三种倾向，即潜意识倾向、倾向与现实倾向。将《少年》置于国产青春片的发展轴线上，可以看到，它完全脱离了对青春的式书写，而走向现实/即时的层面。
　　新世纪后，国产电影中最先出现的是诸如《独自等待》（2005）、《十三棵泡桐》（2007）等青春题材作品，它们带有《阳光灿烂的日子》（1995）的精神气质，着重描绘青年一代的迷茫与挣扎，对梦境、幻想等个体潜意识层面的展现成为其突出的影像特征。到了2013年前后，即国内中小成本商业电影井喷的时期，“类型”观念真正得以成型，这一阶段，《致我们终将逝去的青春》（2013）、《中国合伙人》（2013）、《青春派》（2013）、《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《左耳》（2015）等作品扎堆出现，使得青春片成为现象级的类型创作，带有鲜明的本土化色彩。这些影片基本已经舍弃了前一阶段青春片对青少年群体主观世界的再现，彻底倒向对与青春有关的客观生活的想象性建构。由此产生的“不良”后果是，青年人的形象成为历史事件或戏剧化场景的道具，只具备相应的行动力，而缺乏真正的能动性。于是我们看到这类影片中出现热恋、堕胎、斗殴、好友反目、恋人失散等大量重复的桥段，即便如此，“青春”与长大后的世界相比，依旧表现出某种带有滤镜的乌托邦色彩，再加之与当时电影观众主体的呼应，“”成为这一时期国产青春片的突出表征。换言之，这一时期的国产青春片通过对青春扁平化的想象和构建，间离式地让观众联想到成长的“阳面”，简单干脆地为青春贴上“”“萌动”“纯真”“一去不复返”等标签。青春片复古潮流的背后，既隐藏着对往昔青春岁月的偏颇理解和追忆（成长经历中的某些戏剧性的非日常时刻被极端放大），又蕴含着对青年人的俯瞰视角（美好的仅仅是青春，而非青年人的幼稚与无知）。青年人对秩序的破坏、对规则的反叛常常造成更为严重的后果，诸如《致青春》里朱小北因发泄压抑情绪而被开除，阮莞在与前男友见面的路上遭遇车祸等。此类青春片在叙事策略上，不惜采用最残酷的方式去惩罚这些离经叛道的年轻人，最终又矛盾地发出青春如斯美好的感叹。《后来的我们》（2018）可以看作是式青春片在现象级过后的闪现，影片在故事处理上十分单薄，将成年的视角与青春的视角对照起来的技巧，以黑白与彩色寓意现实与回忆的方式，恰恰印证了式青春片的陈规。
　　从2018年开始，国产青春片不再以现象级的面貌出现，即便是根据郭敬明原著改编的《悲伤逆流成河》（2018）也未能再现商业青春片的票房奇迹。这部影片在各个方面均无突出表现，连最具卖点的校园霸凌也只是披上了浮夸的戏剧式外衣。但需要指出的是，这部影片与前一阶段的式青春片已有所不同：它既没有流露出对青春逝去的惋惜，也没有以超越的视角审判青春的逾矩，反而在聚焦成长“阴面”的同时，用一种更为贴近现实的方式，与青年群体并肩而立。这种恐怕是无意间的尝试，却开启了国产青春片的现实化转向，不同之处在于，此后的一些作品更聚焦于青年人本身，而《悲伤逆流成河》明显更注重情境的戏剧化和奇观化表达。出品五年后才得以公映的《狗十三》（2018）巧合般地与《过春天》（2019）、《阳台上》（2019）、《少年》等影片融汇起来，共同促成了国产青春片的文艺化转向，这一批作品不仅在影像语言和情节编织上跳脱了前一阶段青春片的商业化套路，更重要的是几乎不再以式的目光审视青少年群体。“/恋乡设定了一种过去，后者之所以令人感到慰藉，正是因为它既已不复存在，也已不能再现。” [ 1] 换言之，预先设置了一条线性时间，青春处在时间轴的前端，完全作为想象化的过去时的存在，被剥除了现实意义。一旦青春片摆脱了的情绪，便不再像是成年人的回忆相册，而是一种正在进行时的青春体验，国产青春片的时间轴也由此被拉到了当下的现实环境中。
　　▲ 从左至右、从上至下依次是《狗十三》海报、《过春天》海报、《阳台上》海报、《少年的你》海报
　　有趣的是，《少年》在开头与结尾，恰巧借三句英文表述了对“乐园”（在这里指代的应是青少年的时光）的感受：
　　时态、情绪不同的三句话，仿佛暗示了青春既是曾经的，也是现在的；既是某种情绪上的表达，也是客观事实的再现。这种进行时的青春更贴近青年人的真实生活，它不再是某种“别人的青春”，青春并非因为回不去而值得歌颂，而是因为青春本身就值得歌颂。
　　由于青少年的活动范围十分有限，现实向青春片的场景便大致局限于校园、家庭与社会。青年人（尤其是在读学生）身份的特殊性，正在于他们在上述三种场景中皆处于边缘地带，这种边缘性带给青少年个体的是极端的不稳定性和不确定性。《狗十三》里，李玩对寻狗一事执著、对饭局场面抵触，《过春天》里佩佩甘愿充当“水客”换取去日本的机票（影片更为其设置文化上的边缘身份──佩佩频繁来往于深港两地），《阳台上》里张英雄的复仇计划最终沦为一场青春期的幻想与意淫，上述种种行为之所以成立，甚至颇具说服力，正是因为青少年个体的行为既出乎意料，又在情理之中，他们的行为导向多数源自“我”，而非“他者”。
　　在《少年》的处理中，尽管陈念是学校里的好学生，社会青年小北是一个街头混混，但他们在本质上是极其相似的，其相似性在于共同的边缘身份，以及由此带来的相同的尴尬和无力。陈念的经历是影片叙事的重心，她在学校里被孤立，在家庭里遭遇“失父”，母亲常年在外躲债，报警之后的她受到了变本加厉的霸凌。小北的经历在他短暂的自述中得以呈现：他早早辍学，被双亲相继抛弃，而社会给予他的是过早地熟知了所谓的“生存法则”──不是欺负人就是受人欺负。对于陈念和小北来说，校园、家庭和社会这三个场景都曾让他们伤痕累累；与此同时，这些系统也都失去了两位少年的信任。影片通过叙事直指校园、家庭与社会中无处不在的暴力现实。校园暴力是社会规则不经包装的赤裸展现，而多数霸凌者曾遭受过家庭所施加的暴力，罗婷和徐渺受到的是直接的武力对待，魏莱遭受的则是冷暴力（父亲已经一年没跟她说话），他们本身作为家庭暴力的受害者又将这种暴力转嫁到更为弱势的个体身上。在社会系统层面，从胡小蝶，到陈念被霸凌，到案，再到最后的凶杀案，影片中作为重要角色出现的司法体系，尽管始终保持着冷静公正的态度，但这种专业的理性反而显得不合时宜，甚至完全漠视了受害人的心理动机和情感动因，构成了另一重暴力的存在。与此相对，暴力的承受方往往是少年纤细的身体，陈念和小北在电影中都有背部裸露的场面，未发育完全的身体与青少年群体“不完全”“非成熟”的心理状态相呼应，而当这样的身体承受暴力时，便会带来更强烈的视觉冲击。陈念和小北均是在遭受暴力对待后进行了身体的裸露和清洗，《狗十三》中李玩被家暴后的沐浴场景同样强化了暴力的后果。
　　在一般文艺片的处理中，无论是对暴力的呈现，还是对青少年群体边缘地位的体现，全景式的静观手法是一种常见的处理技巧[如经典的《四百下》（ Les quatre cents coups ，1959）]，因为这种手法切合了青少年处境的弱势地位。但《少年》反其道而行，青少年的“身体”成为影片着重观照的对象。影片使用了大量的面部特写镜头来展现少年的情绪，并以此获得了极为强烈的视觉效果。特写镜头本身是一种相对强硬甚至略显粗暴的影像语言，因为它强制观众只能凝视局部并聚焦于细节，而在影片中，面部特写所达到的审美效果在于：使观众直面人物，直视这些在学校、家庭及社会中居于边缘的群体。现实中居于边缘地带的弱势群体处在了影像的正中央，完全占据了构图，构成了画面的全部视觉要素。由此，镜头语言与叙事情节便构成了一股隐性张力：镜头赋予陈念、小北、胡小蝶等人的面部以中心地位，而在叙事情节上他们却一直处在无力甚至失声的境况中。不断重复的面部特写迫使观众看到少年脸上清晰的纹理、质感与瑕疵，迫使观众重新思考他们所遭受的冷漠对待，迫使观众进入每一个活生生的个体的微妙情绪状态，充分感受他们的快乐、痛苦、愤怒、专注、疑惑与不安。
　　影片中的面部特写镜头还暗示着陈念和小北两人感情的升华。审讯室一幕中，两人交替着向发出疑问；监狱一幕中，两人的面庞在玻璃挡板上重合；片尾一幕中，两人面部特写的来回切换以及车中的隔空对话，都以强有力的笔法将二人捏合在一起，展露出他们因心灵相通而释出的那股令人动容的力量。当然，大量使用特写镜头的做法是相当冒险的，它要求演员有足够的情绪表现力；但事实上，特写所构成的吸引力，更大程度上取决于演员本身的条件与状态。在选角上，不排除《少年》出于商业考量选择了流量明星，但这一选择又十分得宜，周冬雨的“幼龄感”天然带着稚气未脱的气质，而易烊千玺相对青涩的演技反而使他展露出浓烈的少年感。
　　《少年》中更值得一提的身体展演是陈念与小北一起剃头的桥段，这一幕发生在陈念再次被霸凌之后，她的头发被剪得七零八落，剪头发的行为除暴力之外，更是给受害人打上了屈辱性的标记。而后小北帮陈念剃了寸头，也将自己的头发全部剃去，并留下了两人的合影。剃头作为全片的重要场面，实际上象征着陈念和小北两人的“成年礼”。人类学中，“仪式”是一个极为关键的概念，仪式能够帮助个体从一个阶段/结构迈入下一个阶段/结构，是两个阶段/结构之间的断裂地带，而仪式同时又具有集体性和社群性。仪式的过程暗示着“人们从结构中被释放出来之后，仍然要回到结构之中” [ 2] 。陈念在电影中发出这样的疑问：为什么没有人教我们如何成为大人？这个表述牵扯到极其深刻的现实议题。影片以高考为背景，并不惜花费大量时间表现为高考奋战的莘莘学子，在中国的语境中，高考对于大多数学生而言，是最具有普遍意义和价值指向的“仪式”，高考过后，学生便成了“大人”，高考由此化身成为一种结构性的成年仪式。然而，陈念和小北的仪式却并非高考，剃头这一幕是他们通过身体展演的方式，完成了一场个体化的、特殊的、非结构式的“仪式”，同时也暗指一种强大的重生能量，帮助他们过渡到下一个阶段。因此，这一幕所富含的意义，不仅仅是猎奇式的视觉体验，更带有叙事和情感上的必要性。
　　在此之前的国产青春片中，《中国合伙人》成功勾画了一个青春奋斗的故事，影片完整而丰富，带有陈可辛特有的作者化标记；《狗十三》的整体风格虽不似曹保平的其他作品，但对李玩成长中环环相扣的节点式把控，已显示出极强的专业性。除此之外，大多数青春片的导演（哪怕是跨界导演）都不过是借着这一类型的热潮而跟进制作，青春片一时间成为商业类型电影门槛的下限，其制作成本低，再加上受众明确，哪怕贩卖情怀似乎也会获得不少拥趸。很显然，这一批仅仅售卖类型公式的作品，并不算得上是真正的“作者化”创作。《少年》做出了一次崭新的尝试，导演曾国祥的前作《七月与安生》（2016，以下简称《七月》）严格来说并不算是一部典型的青春片，但讲述的却是与青春有关的故事。《少年》继承了该片的风格，以更显性的类型片姿态进行宣传，同时又带有较强的作者化倾向。
　　首先，从整体上看，曾国祥的作品始终聚焦于人物关系。《七月》中的家明只是“麦格芬”的存在，七月与安生之间的离合和情感变化才是情节组织的重要线索。同样，到了《少年》中，高考乃至校园霸凌都被放置在相对“后景”的位置，陈念和小北之间的情感成为全片最为重要的刻画对象。与其说该片是一部反映校园暴力事件的作品，不如说它是一部真正讴歌少年之间纯真情谊的作品，尽管这种情感需要通过某种戏剧化的方式才得以呈现。其次，在叙事结构上，曾国祥偏向于在传统的线性叙事框架中掺杂跳跃的非线性叙事片段。这一点在《七月》中已经有所体现，尤其是影片对七月命运的两种不同展现方式，颇具新意。在《少年》中，回忆片段被不断插入线性叙事当中，再配合蒙太奇的剪辑手法，使得整体叙事更具层次性和节奏感；而影片对凶杀案两种可能情况的再现，与《七月》中所使用的技巧如出一辙。再次，在镜头语言和剪辑节奏上，曾国祥也做出了风格化的尝试。一方面，《七月》中利用晃动镜头来体现纪实感的手法被沿用至《少年》中，而后者更多地利用了手机屏幕、监控影像等多屏的方式真实展现情境的不安与躁动；另一方面，两部影片都通过大量的跳切为人物的行动轨迹留白，使得情节的编织相对紧凑。最后，曾国祥善于在驳杂的主题中抽离出影片最核心的成分，即真实的情感联结，这种放大化的情感在很大程度上冲淡了叙事中可能触及的道德困境。《七月》里“两女争一男”的恶俗桥段反而促成了两个姑娘重新审视并信任彼此，重新思考自己真正想要的人生；《少年》同样如此，陈念失手杀人和小北打架斗殴的失范行为都被有意淡化，并被巧妙地隐藏在多线索的叙事之下。
　　回归到中国电影的状况，似乎在第五代、第六代导演的界定之后，中国电影的创作就发生了“断代”，“新生代”的名词用以指代活跃在商业电影市场的一批导演，但他们中的大多数却并非长期根植于电影事业的人，反而更像是电影的投资者和制片人，而非电影的作者。近年来，中国电影市场中的主流商业片和文艺片都开始出现作者化的倾向，而导演与类型的结缘也在国产电影的持续发展中得以显现，例如林超贤与动作片，徐克、陈凯歌与奇幻片，徐峥、陈思诚与喜剧片，忻钰坤与犯罪悬疑片等，都可以视作作者与类型结合的典范。与其说中国电影市场开始走向一种“作者＋类型”的模式，不如说作者与观众开始建立起亲密的联系，这种联系得益于普遍的市场化语境。类型电影的要义就在于搭建作品/作者与观众之间的桥梁，所谓“类型”，既是电影叙事的要素，也是以往大量作品与观众所共同创造出来的创作范式。作为类型片的作者，至少需要具备三个条件：一是熟知该类型的图式、风格与人物特征；二是在类型框架内对类型套路进行反拨与创新；三是将个人化的视听风格融进类型叙事之中。“类型”并不意味着陈词滥调，“作者”也不意味着无视观众、曲高和寡的精英化写作，从作者化类型片的角度上看，《少年》是一次成功的探索，代表了国产商业电影的某种新趋势。
　　如果说新浪潮时期的法式青春片带着反叛色彩，是对主流商业电影叙事与镜头语言的反叛，美式校园青春片带着泄欲色彩，是对教育体制和自我成长的嘲弄与妥协，日式青春片带着唯美且残酷的色彩，在混沌之间摆弄着青春期的多愁善感，那么，中国的青春片在商业化浪潮中是否已经找到了某种集体的创作倾向？这种影像化再现又能在多大程度上代表中国青年一辈的精神和气质？国产青春片是否将在类型电影的深化中迎来下一轮精修？这些疑问都值得我们继续跟进和探究。电影当然不只是属于年轻人的，但新浪潮时期所确立的电影精神却是永远年轻的。一代人有一代人之青春，而每一代人反复书写和上演的青春，都在以不同的方式帮助我们的记忆穿透岁月、返璞归线]基思·特斯特：《后现代性下的生命与多重时间》，李康译，北京大学出版社，2010年，第72页。
　　[2]维克多·特纳：《仪式过程：结构与反结构》，黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社，2006年，第130页。
　　[3]因斯多夫：《弗朗索瓦·特吕弗》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2012年，第15—16页。